Teorías



A lo largo del curso iremos subiendo al blog, distintos textos de escritores consagrados referidos a la escritura, la manera particular en que cada uno de ellos aborda la tarea del escritor, sus teorias, decálogos y experiencias. Creemos que leer este tipo de textos nos ayuda a conocer las distintas posibilidades y miradas acerca de la tarea que nos ocupa: Escribir, crear mundos posibles, desarrollar nuestra expresión en busca de un estilo propio.



La Literatura de Viajes o el Viaje en la Literatura

El viaje es un tema recurrente en la literatura. El viaje como metáfora, utopía, descubrimiento geográfico, experiencia mística, desplazamiento -entre otras formas-, aparece en la denominada “literatura de viajeros”. Una literatura que tiene sus orígenes en el mítico regreso de Ulises a su hogar en La Odisea y que llega hasta la actualidad con documentales, suplementos y manuales de turismo.

En los libros de bitácora, la alteridad es la protagonista. El viajero en su recorrido explora culturas desconocidas, sistemas de valores diferentes, paisajes nunca antes vistos. Y pone en juego su identidad, su estar en el mundo y su encuentro con el otro. Un encuentro que, generalmente, representa un aprendizaje.

Luego de Homero, el relato de viaje ha estado basado en experiencias reales como la literatura de viajes de los conquistadores, pensemos en las Cartas y Diarios de Viaje de Cristóbal Colón y Hernán Cortés, en los que se presenta la experiencia del encuentro con el Nuevo Mundo.

También es el eje de los mundos de ficción en el  Quijote de Cervantes, donde un hidalgo sale de su aldea a recorrer el mundo para reinstalar la caballería andante. Ficciones construidas alrededor de una figura mítica como Moby Dick de Herman Melville, o de una búsqueda imposible, como acontece en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.
 
En la literatura aparece, además, el viaje imaginario a mundos fantásticos como en La nueva Atlántida de Francis Bacon, o el viaje imposible en las producciones de Julio Verne, Viaje al centro de la Tierra y La vuelta al mundo en ochenta días.

Y aún más, en La historia interminable de Michael Ende, su protagonista realiza su viaje de crecimiento a través de un libro y hace que el lector se embarque en un viaje “metaficcional”.

La escritora Adela Basch en su ponencia “Los viajes en los libros de literatura infantil y juvenil” [1]reflexiona sobre el tema del viaje con su habitual humor y su amor por las etimologías:

“Un viaje supone un partir, un punto de partida. Partir es en primer lugar, romper, quebrar. Para que la relación se nos vuelva insoslayable, podemos pensar en el sustantivo parto, obviamente emparentado con partir y que deja ver que algo se rompe, en este caso la bolsa, para dar lugar a un nacimiento.

Partir, viajar, significa dejar el lugar en que se está para dirigirse a otro. Y eso siempre ocurre al leer. Dejamos todo lo inmediato para ir, por ejemplo, a la página de un libro y adonde ésta nos lleve. Por eso, en mi parecer, todos los libros son libros de viajes. En algunos casos el viaje es expreso. Y, en otros, es menos explícito. Cuando el viaje es expreso, es muy rápido.

La idea de partir, de tener una partida, también está ligada a ser parte de algo, a participar. Viajar es, cuando menos, participar de un trayecto, de un recorrido, de un desplazamiento. Desplazarse, es decir, salirse de una plaza.
En ese desplazarse muchas veces se va de plaza en plaza, y es sabido que las plazas son lugares muy apropiados para leer un buen libro.

Es indudable que hay una estrecha relación entre un viaje, que es una travesía, y la literatura, que es una travesura del lenguaje. Travesía y travesura son dos palabras emparentadas por su origen, por su etimología. Ambas provienen del latín transversus, que quiere decir algo así como a través de, lateralmente, de un lado a otro. Podríamos decir que tanto la travesía como la travesura son fenómenos que tienen lugar a través de algo. El viaje, a través de la distancia, y la literatura, en muchísimos casos, a través del verso. No en vano La Ilíada y La Odisea de Homero y tantos otros grandes libros de la literatura universal han sido escritos en verso. No en vano al viajar y encontrarnos en un espacio distinto del habitual muchas veces nos atrevemos a hacer travesuras que en el lugar en que vivimos no hacemos y no en vano al escribir y leer también nos embarcamos en situaciones que en la vida común tendríamos miedo de enfrentar. Y no en vano los escritores somos versados en algunas cuestiones y verseros en otras.

La literatura está muy relacionada con los viajes. Por eso es frecuente ver personas que leen en los vagones de los trenes o subterráneos, en los colectivos, en los barcos, en los aviones. También por eso, una biblioteca o una librería son como una agencia de viajes. Y un libro es un tren, un barco, un auto, una bicicleta o un avión, que nos lleva a otro lugar. Sin pasaporte, sin visa y sin demasiados trámites ni gastos.”

Toda lectura literaria es el comienzo de un viaje en el que, algunas veces y al estilo de los relatos de Verne, nos dirigimos hacia nuestro propio centro. En otras ocasiones, salimos a disfrutar “quijotescamente” de una aventura que nos permite ir más allá del contexto cotidiano. Y siempre la lectura de literatura -al igual que los viajes-  nos cambia la mirada.

Viajes reales, viajes imaginarios, viajes al fin “…son un regreso. El viajero que emprende un camino retorna a su hogar desde el mismo momento en que pone un pie fuera de él. Es necesario volver para contar lo vivido, para convertir el viaje en relato.” [2]


[1] Mesa redonda en la 14ª Feria del Libro Infantil y Juvenil, en Buenos Aires, julio de 2003.
[2] Extraído de El libro de los viajes imaginarios de Xavier P. DoCampo. Madrid. Anaya: 2008




ACERCA DE LA CIENCIA FICCIÓN



La ciencia ficción como género autónomo nace a fines del siglo XIX. Se diferencia de la literatura fantástica por la intención de racionalizar sus formulaciones, al hacer depender sus argumentos e hipótesis de propuestas derivadas de postulados científicos y técnicos. Las causas son el desarrollo tecnológico que trajo la Revolución Industrial y el avance pujante de la ciencia.

La ciencia ficción es un inquietante género que, tomando de la ciencia todas sus teorías -y aún inventando otras-, las vincula con el hombre común. Este proceso permite al hombre proyectar su propia humanidad en situaciones no vividas. De esta manera se abre el espacio de lo real para que la visión humana se expanda en todas las direcciones. El hombre encuentra en ella un espejo que revela las líneas de su desarrollo científico y material y lo ubica en un probable futuro no deseado.

La crítica de costumbres de la sociedad, en algunos casos verdaderas sátiras, es una de las funciones más notables señaladas para la ciencia ficción.


Las definiciones y el problema del nombre


Hay tantas definiciones para la ciencia ficción como autores. El problema parte de su nombre compuesto. Ciencia ficción  puede indicar a la vez una pertenencia al campo científico y al literario. Esta ambigüedad generó arduas discusiones. Fue imponiéndose el carácter ficcional, es decir literario, por sobre otra consideración. 

Judith Merrill propone que la “ciencia ficción es la literatura de la imaginación disciplinada”. Esta definición tiene la virtud de destacar el motor oculto del género: la ciencia ficción no es una mera fantasía, sino que está contenida por alguna postulación teórica, real o inventada.

Ciencia y ficción


La problemática relación entre la literatura y la ciencia originó dos tendencias que tendrán una larga descendencia literaria. Una de ellas es la tendencia anticipatoria, que consiste en la aplicación de preceptos científicos conocidos y en la especulación imaginativa y previsible sobre su desarrollo futuro. El escritor francés Julio Verne (1828-1905) es un ejemplo porque propone en sus textos: viajes a la luna, submarinos sofisticados que navegan los mares e incursiones al centro de la Tierra. En muchos casos, la evolución tecnológica confirmará las anticipaciones de Verne.

La otra tendencia está representada por Herbert George Wells (1866-1946) un maestro indiscutible del género. Consiste en hipotetizar ideas nuevas, explorar campos científicos vírgenes, generar situaciones audaces y no señaladas anteriormente. Sus novelas La guerra de los mundos (1898), La máquina del tiempo (1895) y El hombre invisible (1897) abren posibilidades inquietantes e inauguran los nuevos temas de la ciencia ficción.
  

La tipología de la ciencia ficción


La ciencia ficción no es una manifestación artística homogénea. Dentro de ella hay varias manifestaciones y actitudes que han dado lugar a determinadas corrientes. Entre las principales podemos señalar:

-Ciencia ficción dura (Hard science fiction): textos donde se desarrollan las diferentes temáticas con presupuestos científicos sólidos y abundantes.

-Espada y brujería (Sword and sorcery): relatos que transcurren en tiempos y lugares imprecisos, donde la magia y el ideal caballeresco son característicos.

-Space Opera: designa a las narraciones de aventuras cuyos sucesos transcurren en el espacio exterior.

Los temas de la ciencia ficción


Entre los temas predilectos de la ciencia ficción hallamos:

-Los viajes por el espacio y el tiempo

Es muy común encontrar relatos donde haya viajeros espaciales y temporales. La conquista de mundos alejados en el espacio exterior y la posibilidad de viajar por el tiempo han interesado desde siempre a los escritores y a su público. El desarrollo de estos temas trae aparejadas otras temáticas como la posibilidad o no de encontrar vida en otros mundos (los cuentos de Crónicas marcianas de Ray Bradbury); las invasiones extraterrestres (la novela ya mencionada de Wells o la película Marte Ataca de Tim Burton); las guerras interplanetarias (La serie literaria y cinematográfica de La guerra de las galaxias de George Lucas) y muchos más.

A su vez, el viaje por el tiempo conlleva las consecuencias de las posibles paradojas temporales: ¿qué ocurre si me encuentro con mi otro yo más joven y modifico el pasado? Esta variante fue utilizada por la serie de filmes de Volver al futuro.

-El futuro anticipado

Un tema de especulación acerca del futuro que espera a la raza humana. Entre las soluciones literarias las hay optimistas (utopías) y pesimistas (distopías). La novela Fahrenheit 451 de Ray Bradbury supone un futuro masificador y asfixiante donde hasta la propia literatura está amenazada. Herbert G. Wells, en cambio, propone un futuro hasta cierto punto esperanzador en Una historia de los tiempos venideros.

-El hombre y las máquinas

Las máquinas, producto de la creación humana y nacidas para su salvación material en la Revolución Industrial (siglo XIX), se transforman, en la mirada de la ciencia ficción, en enemigas mortales.

La paradoja consiste en que se niegan a cumplir las tareas para las que fueron creadas. Se han humanizado y se rebelan: la supercomputadora HAL 9000 en 2001 Odisea del espacio; el cuento de Philip K. Dick, sobre el que se basó la película Bladerunner, trata sobre esta cuestión: los perfectos y desarrollados androides no aceptan ser desactivados y presentan batalla. La guerra contra las máquinas puede alcanzar cimas apocalípticas, como en la serie de Terminator.

-Las transformaciones del cuerpo humano


Debemos entender estas transformaciones como producto de alguna intervención científica. El médico que investiga sobrepasando los límites éticos de la ciencia, es uno de los personajes más característicos de esta temática. El referente más significativo puede ser la novela Frankenstein o el Prometeo moderno de Mary Shelley, en la que un médico, decidido a descubrir el origen de la vida, arma un ser con restos cadavéricos y le da vida por medio de la electricidad.

En la novela de Robert Louis Stevenson, El Dr. Jekill y Mr. Hyde, las sucesivas  transformaciones del Dr. Jekill en el malvado Mr. Hyde, se deben a una droga que escinde su personalidad. Las indagaciones sobre la expansión de las condiciones humanas se completan con: la telepatía, el desarrollo de cyborgs, mitad humanos mitad robots y las experimentaciones científicas para reformular las capacidades del hombre.

La ciencia ficción en el siglo XX


Durante el siglo XX florece una producción notable de textos de ciencia ficción. La difusión de los mismos estaba a cargo de ediciones populares, baratas y de baja calidad, denominadas “pulps”. Muchos escritores de renombre comenzaron a ser conocidos por publicar aquí. En este período se forjaron los arquetipos y las convenciones básicas del género. La ciencia ficción se vincula con la novela de aventuras y nace la space opera. En ella el héroe tiene características invencibles y lucha contra malvados inefables. Los escenarios son el espacio exterior, naves espaciales y lejanos planetas. Esta propuesta un tanto infantil madurará en la década del 40. El interés de la ciencia ficción se desplaza a temas más inquietantes.

En los últimos años los escritores incluyen en sus obras propuestas derivadas de otros aspectos de la cultura moderna. Un caso sintomático es el de William Gibson (1948), creador de la moderna mirada social a la ciencia ficción llamada “cyber-punk”.

En la actualidad la difusión y el consumo de la ciencia ficción son masivos y se percibe en la cantidad de material editado, en la existencia de revistas especializadas (fanzines), en las convenciones del género donde se reúnen críticos y autores y en la entrega de premios a las mejores producciones, como el premio anual Hugo.





El género policial


Introducción

En términos generales podemos definirlo según Van Dine, como “una especie de juego de la inteligencia en el que el autor debe medirse lealmente con el lector  y cuyo objetivo final es aclarar un misterio.

La estructura básica del relato policial -hablamos de relato ya que el género ideal para plasmar este tipo de literatura es el narrativo- parte de una situación misteriosa (robo, crimen), para pasar inmediatamente a la investigación; esta se basa en el análisis de indicios y la eliminación paulatina de las sospechas hasta arribar, en medio de una atmósfera de suspenso, a un desenlace imprevisto.

El género se construye sobre un sistema binario, soporte del relato policial, que se manifiesta en distintos niveles. Los personajes se mueven en un mundo imaginario donde “responden  a una disposición maniquea en la que los buenos se oponen a los malos, los ricos a los pobres, la razón al instinto. El dos, entonces, como signo de producción, generalmente  atraviesa los textos  en todos sus estratos: dos son las historias que se cuentan – la historia del crimen y la historia de la investigación – cuyos protagonistas principales  resultan también ser dos, el detective y el criminal, o bien el asesino y su víctima, o bien el perseguidor y el perseguido. En el nivel de la enunciación observamos: un narrador (el detective) que se dirige a un narratario interno (su ayudante). Por último, el dos propone una serie de figuras como repeticiones, duplicaciones, inversiones, oposiciones, que aparecen en las diferentes categorías de los relatos  con variedad de jerarquía e intensidad.”[1]
           
En lo policial se distinguen tres tipos básicos de relatos: novela-problema, novela de suspenso y  novela “dura”. La novela – problema se caracteriza por plantear un enigma y ofrecer un proceso de investigación a cargo del héroe de la historia: el detective. Se elige preferentemente un ámbito cerrado y un número limitado de sospechosos, lo que permite al lector entrar en el juego y tener la posibilidad de descubrir el enigma por su cuenta. Su propósito: asombrar intelectualmente al lector por un desciframiento ingenioso del enigma. Fue cultivada por los representantes más clásicos del género, como W.S. Van Dine, Ágatha Christie, Nicholas Blake (y entre nosotros Manuel Peyrou, Jorge L. Borges, A. Pérez Zelaschi y otros)
           
En la novela de suspenso, el eje del relato se desplaza del enigma hacia las situaciones de amenaza o agresión que sufre el protagonista; procura mantener en sobresalto al lector. El héroe no es ya el detective sino la víctima. Uno de sus cultores más celebrados es William Irish.
           
La novela dura o novela negra difiere con la anterior en que el detective pertenece al mismo ambiente que el criminal, se enfrenta a él pero con sus mismos métodos; muestra la violencia oscura de las calles, los trasfondos del mundo de la política, los negocios en el hampa, siempre dentro de las líneas más clásicas del realismo. El eje de estos relatos está centrado en la acción, que se conforma por una serie de hechos sucesivos que llevan a nuevos crímenes y permiten brindar descripciones de ambientes marginales. Fue iniciada a fines de la década del 20 por el norteamericano Dashiell Hammett. En Argentina adhieren: Piglia, Martini, Soriano, Saccomano y otros.
La inserción de este género en la literatura infantil, y especialmente en la juvenil, responde a la necesidad de acción en el adolescente así como le permite evadirse de la realidad circundante, en un juego de la imaginación donde predomina el razonamiento.

A modo de síntesis del género, conviene recordar las palabras de Ernesto Sábato, quien en Uno y el universo sostiene que la novela policial se fundamenta en una hipótesis. “Significa establecer una rigurosa cadena causal  que termina en el crimen. El universo en que se mueven estos personajes está regido por leyes inexorables, donde no hay lugar para el milagro: es un universo estrictamente racional. Para que la novela cumpla con esta condición, se descartan deliberadamente los elementos irracionales  o demoníacos que no se puedan plegar al esquema.”[2]

Su génesis y evolución

En una entrevista Borges señala que “a diferencia de la historia de otros géneros literarios, la del género policial no ofrece ningún misterio. Un astrólogo podría establecer el horóscopo, ya que sabemos exactamente el día en que ese género fue inventado. Se trata de uno de los días del año 1841 y su inventor fue aquel prodigioso escritor que se llamó Edgar Allan Poe. Poe, en 1841, escribe ‘The Murders in the Rue Morgue’ (esto, traducido literalmente, sería ‘Los asesinatos en la calle Morgue’, pero yo creo que convendría traducirlo por ‘Los crímenes de la calle Morgue’,  ya que la palabra crimen tiene la misma fuerza que la palabra murder en inglés; en cambio, asesinato está debilitada por las dos eses). Después de ese primer cuento policial, Poe escribe otros en los que se encuentran todas las características del género.”
A  posteriori, la influencia de Poe -y también la de Conan Doyle- fue notable en la obra del novelista francés Gastón Leroux,  quien en 1907 escribe su más famosa novela: El misterio del  cuarto  amarillo. Su detective Joseph  Rouletabille, joven y audaz periodista, es el  protagonista de un ciclo de novelas de gran popularidad entre los lectores galos.  
El relato policial nace, entre otras causas, como consecuencia de una realidad histórica: la formación de las grandes ciudades junto con la búsqueda de justicia. De esta manera con lo policial ingresan nuevos personajes y ambientes netamente urbanos -la policía y los cuerpos de  seguridad- que se organizan sistemáticamente a principios del siglo XIX.  Todo ello se vio favorecido por la irrupción de la investigación científica. Aparecen entonces figuras como el detective Sherlock Holmes, el médico Watson y el padre Brown.
A partir de 1920, surge en Estados Unidos el thriller, una variedad  de  historia policíaca que tiene entre sus personajes más destacados a Nick Charles, Sam Spade y Philip Marlowe. En 1950 nos encontramos con la novela que se basa en el “modus operandi” de los detectives reales; en estos relatos, el lector descubre que los detectives son seres falibles, de carne y hueso, entrenados para el desarrollo de su oficio. 

En  cuanto a la narrativa policial argentina podemos diferenciar tres momentos:
  1. hasta 1930 el interés se centra en el argumento y los enigmas se aclaran en  forma deductiva;
  2. hasta 1980 el interés se desplaza hacia la explicación psicológica tanto de los hechos como del accionar de los personajes;
  3. hacia fines del S.XX, el relato  policial se torna más violento y realista; los delitos tienen razones concretas; los personajes poseen actualidad y sorprenden  al lector. La trama une violencia, intriga, espionaje y sexo.
El género policial en nuestro país se ha caracterizado por la originalidad. Sus  aportes más valiosos son: la inclusión del humor, la sustitución del tradicional detective por un comisario o inspector que indaga valiéndose de su sentido común y del conocimiento del medio en el que debe actuar, y la elección de personajes rurales junto a los urbanos.

A lo largo del siglo XX, la narrativa de Latinoamérica incursiona por la ficción policial a partir de dos modelos. O bien sigue el modelo inglés, o bien adopta los relatos negros de tradición norteamericana. Entre los autores se destacan: Manuel Peyrou, Horacio Quiroga, Filisberto Hernández, Juan Carlos Onetti, Jorge Luis  Borges,  Adolfo  Bioy Casares, Marco Denevi, Mario Levrero,  Ricardo Piglia, Juan Martini, José Pablo Feinmann, Mempo Giardinelli, Osvaldo Soriano,  entre  otros.

En cuanto a compilaciones y estudios, en 1953 Rodolfo Walsh presenta Diez cuentos policiales argentinos en los que se advierte la herencia inglesa. Mucho más adelante, Jorge Rivera publica El relato policial en la Argentina, Jorge  Lafforgue da  a conocer El cuento policial en la Argentina y  Daniel  Link nos ofrece El juego de los cautos.
Algunas  claves  del  género

Una de las claves es la causalidad aunque en algunos relatos se escamoteen pruebas. Otra clave es la inquietud que hace que el lector no sepa dónde está  parado. En general, los temas están teñidos por la ambición y la culpa; también  aparecen el temor, la traición y la venganza. Los crímenes y robos, temas básicos, se han ampliado con la inclusión de secuestros, extorsiones, engaños, estafas, fugas y persecuciones.
Los personajes se nos ofrecen en perspectiva de antítesis: buenos contra malos. Por un lado, el policía, detective o inspector y, por el otro, el asesino o  el  espía.  Este juega con el detective un papel de igualdad, en tanto se lo presenta como  un sujeto sensible e inteligente. Se establece así una lucha entre dos puras inteligencias, por ello el interés del lector se centrará en el proceso de descubrimiento que conduce a la resolución del asesinato. Cuando el crimen lo comete un intelecto insuperable, más atrapante es el proceso de descubrimiento pues, en algunos relatos se tiene la sensación de estar ante un  crimen perfecto. Los sospechosos adquieren ese “rango” en virtud de indicios comprometedores.
El ambiente, ya lo hemos dicho, es urbano. En los primeros relatos el crimen acontecía en espacios interiores. Entrado el siglo XX, la violencia  acontece en las calles ante la sorpresa o la indiferencia de los posibles testigos.

El detective, cuasi científico, con rigor deductivo desentraña el enigma y en esta tarea lo acompaña el lector. Es usual que se propongan pistas falsas, casi siempre atractivas que, por un lado, colaboran con el suspenso y la tensión propios del  género y, por el otro, mantienen el interés de quien lee. Este  “rigor”  científico se relaciona con el avance de la ciencia y del positivismo del siglo XIX.

El discurso del detective posee tono paródico: el del discurso policial. Es quien  observa el doblez, la otra cara de la  realidad. Ese proceso de detección implica un rearmado de signos,  de pistas que ha dejado el asesino  y, en  este sentido, podemos concluir en que la acción detectivesca nos ofrece una multiplicidad de lecturas.

En lo que concierne a la resolución del enigma, se desecha todo elemento inexplicable o sobrenatural pues la trama del relato policial se recorta sobre una  matriz de construcción científica. El texto se organiza alrededor de una investigación cuyos pasos son similares a los que realiza un científico:
  1. El  detective toma nota de todos los detalles que rodean al  crimen  que se convierte en su objeto de estudio.
  2. A  partir de los datos, formula las hipótesis que explican el desenlace  fatal.
  3. Verifica sus hipótesis y de esta forma adjudica sentido a los indicios del  crimen.
Como lo explica Todorov[3], en el relato policial hallamos dos historias: “la primera, la del crimen, cuenta ‘lo que efectivamente ocurrió’, en tanto que la segunda, la de la investigación, explica ‘cómo el lector (o  el narrador) toma conocimiento de los hechos’. Pero estas definiciones no son  las  de dos historias que contiene la novela  policial, sino las de los dos aspectos de toda obra literaria.” Así  pues cuando en la escuela acercamos lo policial a los alumnos estamos desvelando el funcionamiento de todos los relatos y el proceso lector.  
Finalmente, es importante señalar que lo policial aparece diseminado en diversos formatos textuales, superando los límites de la literatura: crónicas, películas, series televisivas,  historietas, telenovelas, investigaciones periodísticas. Por ello, el relato policial además de ser extraordinariamente popular, ha sido objeto de interés para distintas disciplinas, como el psicoanálisis, la sociología y la semiología.





[1] Braceras, Elena-Leytour, Cristina-Pittella, Susana.  El cuento policial argentino, Revista Lucanor. Año 1. Nº1. Julio/1968; págs.15-22.
[2] Sábato, Ernesto. Uno y el universo, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p.77.
[3] Todorov, Tzvetan, “Tipología de la novela policial”  en El juego de los cautos de Daniel Link (comp), Buenos Aires, La Marca, 1992.
 












Literatura fantástica







La definición posible



Hubo manifestaciones del fantástico desde los comienzos de la aventura cultural del hombre. Para ello están los testimonios de mitos y leyendas, que componen un universo complejo y extenso. No obstante, sólo a partir del siglo XVIII esta actividad narrativa se convierte en una clara y distintiva manifestación de orden estético, sin dependencia subsidiaria a otras dimensiones del quehacer humano, tales como una actitud de fe o creencia religiosa.



Hay una aceptable definición del fantástico, en la que se adscriben autores de la crítica francesa como Roger Caillois, Louis Vax y Pierre Castex.



Con palabras de Caillois: “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana” [1] .

           

Con palabras de Vax: “No nos arriesguemos a definir lo fantástico (...) Intentemos más bien delimitar el territorio de los fantástico precisando sus relaciones con los dominios vecinos. (...) La narración fantástica, por el contrario, se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero  dentro de nuestro mundo real.”.[2]

           

Con palabras de Castex, citadas por Tzvetan Todorov [3]: “Lo fantástico (...) se caracteriza (...) por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real.”  [4]

           

Estas tres definiciones poseen algunos elementos en común:



            - Se plantea la existencia de un mundo reconocible de normalidad-legalidad-realismo frente a otro que contiene elementos de orden y de naturaleza radicalmente distintos de él.

            - El modo de aparición-inserción de estos elementos distintos en el mundo normal se da casi siempre a través de “una irrupción violenta”, “un choque brutal”, un fenómeno que sucede “súbitamente”.

            - Las consecuencias de este violento encuentro concluyen en la ruptura (fractura) del mundo reconocible, que ya no vuelve a ser el mismo otra vez.

           

Estos elementos comunes permiten concebir la noción de los dos mundos que se enfrentan. Al mundo conocido por todos, en nuestra experiencia cotidiana, se oponen elementos devenidos de otro mundo extraño y, por lo tanto, inexplicable  y perturbador. La consecuencia más notable es el enfrentamiento y choque abrupto, lo que vuelve la realidad conocida en una suerte de ámbito inestable y sujeto a cambios y presiones de distinto calibre.

           







Un poco de historia



Establecer la evolución de manifestaciones estéticas entraña riesgos inevitables. Los períodos que componen esa evolución concebidos en términos de fechas pueden llegar a conformarse de manera ambigua y, además, no debemos desdeñar las diversas influencias que determinada escuela o modelo literario vigente, lega a sus sucesores.



No obstante, en modo tentativo, algunos autores han procurado delimitar el fluir a lo largo del tiempo de las obras artísticas, de precisar el canon literario, es decir, el conjunto de textos reconocibles como tales, presente en cada momento.



Entre ellos, el primero en ocuparse de estos asuntos fue el  escritor norteamericano Howard P. Lovecraft, quien, en la década del 30, escribe El horror sobrenatural en literatura. Este texto ordena en capítulos una cronología con un agregado de comentarios de gustos y preferencias, al modo del escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. La inteligencia y los conocimientos abundantes de Lovecraft no lo libran de una buena dosis de subjetivismo y de arbitrariedad. Como ejemplo valga la referencia que del autor de Drácula realiza: “Más conocido es el ingenioso Bram Stoker creador de muchas concepciones espantosamente escalofriantes en una serie de novelas cuya pésima técnica ensombrece su puro efecto.” Algunos capítulos se titulan: El apogeo de la novela gótica; La literatura macabra en el continente europeo o La tradición sobrenatural en las Islas Británicas. Edgar Allan Poe es el único escritor que tiene un capítulo que lleva su nombre.



El siguiente en probar suerte fue el catalán Rafael Llopis, uno de los promotores de la lectura de Lovecraft y su grupo en lengua castellana, quien en su Historia natural de los cuentos de miedo, editada en 1974, propone una evolución fundada en un método crítico sostenido por ideologías propuestas desde la sociología de la literatura.



Llopis sostiene que la literatura de miedo nace como reacción a ciertos postulados neoclásicos en pleno prerromanticismo y surge porque un público escéptico quería encontrar un escalofrío de terror que, de vez en cuando, pusiera en tela de juicio tanto racionalismo suelto. Esto al modo de los Caprichos de Goya o la serie de grabados Cárceles de Invención de Piranesi. A partir de ahí establece una periodización y sostiene que cada período, agotada su postulación estética, la muta en otra propuesta, para concebir, de esta manera, un nuevo período.



En el siguiente cuadro podemos observar su propuesta y, a continuación, trataremos de dar una breve explicación de cada período:



ÉPOCA                                 PERÍODOS:                                    

                                                                                                         

1) S.XVIII --------------------->NOVELA GÓTICA



2) S.XIX ----------------------->GHOST STORY



3) S. XIX-XX ------------------>CUENTO MATERIALISTA DE TERROR



4) S.XX ------------------------->NUEVAS TENDENCIAS



1)  La novela gótica - aclaremos que poco o nada tiene esta denominación que ver con Batman y sus iconos- nace a fines del siglo XVIII como respuesta a una inquietud y a los intereses que señaláramos más arriba. Un público ávido de emociones fuertes, sensibilizado por las nuevas ideas surgidas al amparo del Romanticismo, exige de sus autores respuestas concretas. La primera novela gótica reconocida es El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, que presenta en sociedad al castillo como ámbito reconocible de esta literatura. Húmedo, viejo, carcomido por maldades ancestrales, el castillo acogerá en sus catacumbas, en sus largos y oscuros pasadizos, tanto a la dama en apuros como a su malvado y misterioso amo. Desde entonces ha quedado como emblema de la literatura de terror y, en nuestros días, todavía existen juegos infantiles que consisten en visitar -en forma real o virtual- uno de estos siniestros lugares.



Entre los escritores que siguen la tendencia está Ann Radcliff, autora de Los misterios de Udolpho (1794) y otros cinco novelones -extensos y parecidos entre sí- que le cimentaron una fama duradera. Matthew Gregory Lewis con su novela El monje (1795) consigue vincularse a los éxitos inmediatos que brinda la moda. La última gran obra de este período gótico es Melmoth, el errabundo de Charles Robert Maturin (1802).



Por entonces, el público comienza a cansarse de las fórmulas repetidas hasta el hartazgo y su maduración lo lleva a buscar nuevas manifestaciones. Es el momento en que nace el relato de fantasmas.



2) Originaria en las Islas Británicas, la Ghost Story -en su designación original- ve un mundo distinto: es la época victoriana, época de los caballeros (gentlemen), que viven de sus rentas en las colonias y en la Bolsa; que poseen clubes exclusivos y una moral rígida en las formas y un tanto cínica y ambigua en su manifestaciones. Ambigüedad que se manifiesta en las dobles personalidades (Dr. Jekyll) y en las faces oscuras de los rostros visibles (Jack, el destripador). Para este público, sostiene Llopis, eran necesarias estas características:



a) brevedad, puesto que no se podía mantener el interés del lector durante largos períodos. Por ello el cuento fue la mejor expresión de la Ghost Story;

b) humor, que no debe entenderse como risueño, sino como el típico humour inglés, sobrio y medido, para dar a los relato cierta ligereza y relajar al desprevenido lector;

c) realismo. El protagonista de los cuentos de fantasmas era un caballero como tantos en la City londinense. Participaba de la vida académica de las universidades y de la vida social como cualquier ciudadano de entonces que se preciase, y este carácter era reconocible para los propios lectores que lo encontraban muy parecido a sí mismos. De igual manera, los ambientes no eran exóticos castillos feudales sino las calles y los edificios cotidianos. De este modo se lograba que la irrupción del horror lograra efectos contundentes.



El irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) fue el iniciador de esta escuela y autor de varios cuentos notables reunidos en el volumen In a glass darkly y de varias novelas, entre las que destaca Carmilla, precedente directo del Drácula de Bram Stoker.



El principal cultor fue Montague Rhode James, brillante académico, reconocido anticuario y curioso hacedor de cuentos de fantasmas en sus ratos libres. M. R. James llevó este movimiento a su plenitud literaria. Infinidad de autores de origen anglosajón se especializaron en escribir estos relatos. Con Henry James, que postula en su clásica novela Otra vuelta de tuerca la imposibilidad de verificar la existencia o no de los fantasmas, y con Oscar Wilde que los parodia en El fantasma de Canterville, el período llega lentamente a su fin. Decimos lentamente porque, en rigor, ningún movimiento desaparece del todo. La novela gótica o el cuento de fantasmas siguen aún hoy escribiéndose con fervor y logran, de vez en cuando, el apoyo incondicional del público.



3) El cuento materialista de terror recibe esta denominación -según Llopis- debido a la conjugación de dos factores que incidieron decisivamente en la mutación de la Ghost Story. Ellos son: un proceso creciente de arcaización de los contenidos, es decir, un interesarse por temas que tienen por eje el pasado remoto y prehumano de la Tierra. Se establece, además, que un alejamiento hacia el pasado consiste también en una profundización de los niveles psíquicos de la conciencia humana. Hacia atrás y hacia abajo.



Las influencias más notables ejercidas para que esto se muestre son, desde luego, Freud y su teoría de la personalidad dinámica y los estudios de Charles Darwin, que aseguran -contra todo dogma- el origen biológico del Hombre.



El segundo factor tiene que ver con una actitud discursiva que consiste en un un registro lógico y racional, cerebral y calculado, pretendiendo garantizar así la verosimilitud, ya que el contraste con los postulados irracionales de la temática del inconsciente es notable y produciría en el lector cierta incongruencia.



Uno de los autores más notables del período es Arthur Machen (1863-1947), un galés que, como Bram Stoker, el poeta Yeats y otros, perteneció a la esotérica orden Golden Dawn of the Outers. Sus relatos y novelas toman como ámbito su país de Gales y narran la supervivencia de determinados mitos de origen remoto en nuestra realidad. Su novela Los tres impostores es una obra maestra de la literatura.



Sin embargo, el hombre que llevará a cabo la tarea de darnos un ciclo mítico inventado pero creíble es el norteamericano Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). El ciclo que mencionamos lo componen él y un grupo de autores que lo secunda en la tarea -August Derleth, Robert Bloch, Clark A. Smith, Frank B. Long- los que con sus obras conforman los llamados Mitos de Cthulhu.



Estos mitos parten de la premisa de que en tiempos remotos la tierra estuvo habitada por seres distintos a nosotros y que nuestro planeta fue testigo de una batalla cósmica tremenda entre deidades malignas y del Bien. Derrotadas las fuerzas del Mal, con Cthulhu, su líder a la cabeza, permanecen prisioneras, ansiando regresar y tomar control nuevamente de la Tierra. Para ello, influyen en los hombres a través de sus sueños y por medio de su propia ambición de poder. Un libro maldito y casi desconocido el Necronomicon contiene las fórmulas requeridas para conjurar a estos demonios.



Todos los relatos consisten en la narración de los sucesivos intentos de fracturar el débil muro que divide y separa la vigilia del sueño, la razón de la locura, el Bien del Mal. La conciencia del hombre pasa a ser así, el nuevo campo de la batalla que puede salvar o perder a nuestro mundo.



Hoy, a más de cincuenta años de la muerte de su creador los Mitos siguen vigentes y lo que fue alguna vez editado en revistas de poca importancia hoy ocupa estanterías en las librerías y ediciones de lujo, se manifiesta en el arte popular, en el cine y en los juegos del rol.



d)  Todos los órdenes culturales que nos son contemporáneos tienden a multiplicarse, debido, probablemente, a una dosis de miopía en el análisis crítico. O bien, a que el proceso de decantación ejercido por el tiempo no se ha cumplido cabalmente. De todas formas desde la década del 50 para acá los cambios en la vida cultural de los pueblos han sido significativos. De la paranoia nuclear en plena guerra fría, desde el arte pop de mediados de los sesenta, hasta llegar a las formas cada vez más fugaces y de menor relieve cuanto más nos acercamos a los noventa, todo el arte se ha visto sacudido por la mirada posmoderna. La consecuencia más notable es percibir que las expresiones se catalogan rápidamente según sistemas personales, lo que equivale a una suerte de caos fenomenológico.

           

Denominaciones como “bizarro”; “gore”; “splatter” y muchas, muchas más, designan cosas parecidas, dado que algunas de ellas son intercambiables. Como en una teoría de conjuntos desaforada, las inclusiones pueden ser parciales, a medias, o bien no existir. Las zonas vacías que dejan estas definiciones corresponden a procedimientos de clasificación incompletos y a sistemas incoherentes.

           

Los temas del miedo



Las fobias personales son variadas y las combinaciones, muchas. La representación estética de nuestros miedos puede adoptar formas extravagantes y que, en apariencia, poco tienen que ver con nuestras realidades. Su valor reside en su capacidad simbólica, es decir, en la forma en que nos afectan cuando, como lectores, construimos el sentido del texto. Aún así, estas formas, a lo largo del tiempo, han ido constituyendo grupos temáticos reconocibles. Algunos autores como Vax, por ejemplo, sostienen que: “se afirma corrientemente que la literatura fantástica se ve reducida a tratar un número limitado de temas (...)”  Y pasa a enumerarlos: 1.el hombre-lobo; 2.el vampiro; 3.las partes separadas del cuerpo humano; 4.las perturbaciones de la personalidad; 5.los juegos de lo visible y lo invisible; 6.las alteraciones de la causalidad, el espacio y el tiempo y 7.la regresión.

           

Tzvetan Todorov, en cambio, propone una bipartición temática en dos grandes grupos:



1) temas del yo (derivan del cuestionamiento de los límites entre materia y espíritu)



Se refieren a la estructuración de la relación entre el hombre y el mundo. Altamente pasivos, implican una percepción del mundo: esta red temática expone la problemática del sentido de la vista, son los “temas de la mirada”.



Son los principales: la causalidad particular, el pan-determinismo, la multiplicación de la personalidad, la ruptura del límite entre sujeto y objeto y la transformación del tiempo y del espacio.



2) temas del tú (derivan del deseo sexual; sus excesos, sus perversiones)



Se refieren  a la relación del hombre con el deseo -y, por ende, con el inconsciente-. Esta red temática expone la problemática del discurso, dado que es el lenguaje el agente estructurante privilegiado de la relación con el otro. Provee una fuerte acción sobre el medio.



Son los principales: el deseo y sus diversas variaciones, la preocupación por la muerte, la vida después de la muerte, el vampirismo.

           

Gerard Lenne, autor francés especializado en crítica del cine fantástico, propone que:

“Los grandes mitos del fantástico son representaciones simbólicas de las posibilidades de lo a-normal (...) los filmes fantásticos -según los describíamos- repartíanse a lo largo de dos vías simétricas y paralelas: 1) el peligro venía del exterior para invadir el universo familiar del hombre y 2) el peligro era creado por el hombre y terminaba por volverse contra él. (...) En la primera vía, el hombre resulta un objeto de la acción, padece; pero, cuando la invasión se ha cumplido, su naturaleza se transforma y habiendo tomado el peligro posesión de él, deviene peligro en sí mismo. Inversamente, en la segunda vía, el peligro encuentra su origen el la voluntad humana; el hombre perturba deliberadamente el orden del universo y su creación llega a ser un peligro para él mismo.[5]



Como vemos, cada autor tiene su teoría y por ello, las temáticas del fantástico y del miedo conforman una suerte de compleja red, pero con muchos cabos sueltos.










[1]Caillois, R.:  Au coeur du fantastique. Paris, Gallimard, 1965. (Citado por Todorov, T. v. infra)
[2]Vax, Louis: Arte y Literatura fantásticas. Bs.As., Eudeba, 2da. ed., 1971.
[3]Todorov, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. Bs.As., Buenos Aires, 1982.
[4]Castex P.: Le Conte fantastique en France. Paris, 1951. (Citado por Todorov, T. v. supra)
[5]Lenne, Gerard: El cine “fantástico” y sus mitologías. Barcelona, Anagrama, 1974





 Por David González


La descripción es una artimaña narrativa para mostrar con palabras la engañosa realidad de nuestros vuelos literarios. Es una foto fija para captar desde las alturas la singularidad de lugares o personajes.

"Las mesas sobraban en la penumbra del salón vagamente balcánico, y fue una buena cosa colgar el impermeable empapado en el viejo pechero y buscar ese rincón donde la vela de la mesa removía blandamente las sobras y dejaba entrever antiguos cubiertos y una copa muy alta donde la luz se refugiaba como un pájaro". 

[Reunión con un círculo rojo, de Julio Cortázar]

 El escritor acumula un inventario de detalles, selecciona los más particulares y rechaza los prescindibles, para luego sintetizarlos y exaltarlos con la ayuda de metáforas o comparaciones e imágenes literarias fugaces, pero evocadoras.

La descripción complementa la narración, pero ambas se diferencian por la temporalidad. La primera utiliza sustantivos y adjetivos: la excusa es detener la acción para mostrarle al lector los detalles elegidos. Mientras, la narración avanza con el uso de los verbos: el objetivo consiste en darle movilidad a la historia.

Los autores más expertos utilizan las descripciones para representar el entorno o el ambiente de los protagonistas de sus vuelos literarios. Entonces, la descripción se convierte en atmósfera literaria. En cambio, cuando describen personajes mediante la combinación de sus características físicas y sus características psicológicas, la descripción se torna en retrato.

¿Cómo contar una historia? Descripción vs narración

Breve disquisición sobre el modo de desarrollar una historia a través de la descripción o de la narración.

En apariencia, el modo natural de contar una historia es narrarla de principio a final. En los casos en los que se quiere dotar de una mayor complejidad al relato, se suele jugar con el orden temporal de los acontecimientos, entrelazándolos con otros e incluso invirtiéndolos, como en la película Memento, en la que avanzamos a pequeños pasos para retroceder a saltos. Al estar tan extendido este sistema para exponer una historia, pensaba que era el natural, el lógico.

 Sin embargo, hace un tiempo vi una obra de teatro que conmocionó esta convicción hasta demolerla. La obra contaba la historia de un pueblo italiano destruido en el algún momento del siglo XX tras la erupción de un volcán. Como el propio director y guionista explicaba al comienzo del espectáculo, lo importante en aquella historia no era que un volcán había entrado en erupción y había reducido a cenizas un pueblo, con la tragedia que esto conlleva. No, lo realmente importante era el pueblo y sus gentes.

 De este modo, y con total naturalidad, la historia se difuminaba en el tiempo, desapareciendo el antes y después, aun a pesar de estar separados por semejante acontecimiento, hasta anular todo desarrollo. De repente me di cuenta de que, a la vez, la narración había desaparecido. No nos estaban narrando nada; nos lo estaban describiendo. La historia no era el qué sucedía sino el marco en el que iba a suceder o, tal vez, en el que ya había sucedido. Los personajes habían salido del ciclo del tiempo: eran espectros, recuerdos o tal vez personas. En cualquier caso, carecía de importancia.

 Como amante de la escritura, mi reacción inmediata después de ver aquella obra, y de darme cuenta de dicha particularidad, fue la de extrapolarla a la literatura. Obviamente, puse mis miras en todos los escritores a los que había leído, intentando ver reflejado en alguno de sus escritos este fenómeno.

 La búsqueda no se centraba en el estilo de escritura propiamente, ya que no se trataba de ver si la historia era eminentemente descriptiva, como pudiera ser una de Tolkien o de Julio Verne, o principalmente narrativa, como una de Alessandro Baricco o de Roald Dahl. Aquello que quería encontrar era alguna novela o relato que no fuera narrativo en sí, que no tuviera un desarrollo temporal o que al menos éste no fuera relevante. La respuesta me llegó rápidamente a través de Miguel Delibes, tal vez porque siempre me ha servido de referencia literaria.

 Dos de sus libros, El camino (1950) y Cinco horas con Mario (1966), se desarrollan en torno a un acontecimiento puntual que va a cambiar, o ya ha cambiado, la vida del protagonista. Enfrentados a dicho momento, el tiempo se congela y las memorias les asaltan. El acontecimiento no es el punto clave de dichas novelas, sino el entorno. No lo que ocurre, sino a quién.

 En la primera un niño se enfrenta a su futuro fuera de su pueblo natal. Es un acontecimiento trivial que deviene interesante al sumergirnos en los recuerdos del protagonista. El tiempo no transcurre; sólo queda la noche de la víspera y el por qué de la dureza de ésta.

 En el segundo acompañamos a una viuda mientras sus fantasmas le acosan en el velatorio de su marido. En dicha historia el tiempo todavía queda más difuso, pues hasta que llega el alba todos los recuerdos se entremezclan hasta crear la historia. No ocurre nada porque todo ya ha ocurrido. No hay narración: es la descripción de la mujer y de su vida y, a través de la misma, de todo el escenario, lo que entreteje finalmente la historia. Mediante sus ojos y su memoria vemos quién es ella, y así cobra sentido el estar mirándola, pues ella misma es el drama.

 Este estilo de presentar la historia parece, por lo tanto, adecuado para relatos evocadores, para situaciones en las que es más importante el entorno que la propia acción, porque las acciones no se pueden entender sin el ambiente. “Yo soy yo y mi circunstancia”, decía Ortega y Gasset.

 Obviamente, ambos modos de contar la historia conviven en mayor o menor medida en muchos textos, aunque creo que resulta interesante reflexionar un momento sobre esta dualidad, pues permite adecuar el enfoque a lo que queremos contar. Un libro que me sorprendió por la simbiosis perfecta entre ambos estilos fue Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo. En él el protagonista llega hasta un pueblo recóndito en el que ya no queda nadie vivo. La narración del viaje deja paso a la descripción del lugar y sus gentes cuando la muerte vuelve absurdo el concepto del tiempo.

 Creo que, a la hora de construir nuestros propios relatos, debemos poner cierta atención también en el cómo contarlos, y no sólo en lo que queremos contar. Si no centramos desde la propia raíz qué es lo importante en nuestra historia y adecuamos la escritura a ello, nos encontremos con que algo falla. No creo que sea casual que Camilo José Cela nos narre la vida de La familia Pascual Duarte (1942) y simplemente nos describa La colmena (1951) sin revelarnos por qué viene la policía; creo, más bien, que es porque no es relevante saber por qué, sino, simplemente, que venía.





El dato escondido
 

Mario Vargas Llosa En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubrió un recurso narrativo que utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no sería exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento ‘el dato escondido’ y digamos rápidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y múltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una técnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias clásicas.
Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de él con la audacia con que lo hizo el autor de El viejo y el mar. ¿Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el más célebre de Hemingway, llamado "Los asesinos"? Lo más importante de la historia es un gran signo de interrogación: ¿por qué quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry’s de esa localidad innominada? ¿Y por qué ese misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él, rehúsa huir o dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventárnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice él) que selló su suerte.
El ‘dato escondido’ o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector.
Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta técnica narrativa, como se advierte en "Los asesinos", ejemplo de economía narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una pequeña prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecdótica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboración de la historia con conjeturas y suposiciones, es una de las más frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasión.
¿Recuerda usted el gran ‘dato escondido’ de la (a mi juicio) mejor novela de Hemingway, The sun also rises? Sí, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el narrador de la novela. No está nunca explícitamente referida; ella va surgiendo -casi me atrevería a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio comunicativo, esa extraña distancia física, la casta relación corporal que lo une a la bella Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda también lo ama y podría haberlo amado si no fuera por algún obstáculo o impedimento del que nunca tenemos información precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente explícito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Barnes para con Brett, hasta que la única manera de explicárselo es descubriendo (¿inventando?) su importancia. Aunque silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo está, ese ‘dato escondido’ baña la historia de The sun also rises con una luz muy particular.
La celosía, de Robbe-Grillet (La Jalousie, en francés) es otra novela donde un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje central – ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de Robbe-Grillet, en La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la manera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusión-, sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir como los arqueólogos reconstruyen los palacios babilónicos a partir de un puñado de piedras enterradas por los siglos, o los zoológicos reedifican a los dinosaurios y pterodáctilos de la prehistoria valiéndose de una clavícula o un metacarpo. De manera que podemos decir que las novelas de Robbe-Grillet están todas concebidas a partir de ‘datos escondidos’.
Ahora bien, en La Jalousie este procedimiento es particularmente funcional, pues, para que lo que en ella se encuentra tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. ¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosía, una ventana enrejada, pero también los celos), alguien que, poseído por el demonio de la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. ¿Quién es el matemático observador? ¿Por qué somete a esa mujer a este asedio visual? Esos ‘datos escondidos’ no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos ‘datos escondidos’ definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elípticos, para diferenciarlos de los que sólo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronología novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde sólo al final se descubre al asesino. A esos ‘datos escondidos’ sólo momentáneos -descolocados- podemos llamarlos ‘datos escondidos en hipérbaton’, figura poética que, como usted recordará, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufonía o rima ("Era del año la estación florida..." en vez del orden regular: "Era la estación florida del año...").
Quizás el ‘dato escondido’ más notable en una novela moderna sea el que tiene lugar en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el cráter de la historia -la desfloración de la juvenil y frívola Temple Drake, por Popeye, un gángster impotente y psicópata, valiéndose de una mazorca de maíz- está desplazado y disuelto en hilachas de información que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar conciencia del horrendo suceso. De este ominoso, abominable silencio, irradia la atmósfera en que transcurre Santuario: una atmósfera de salvajismo, represión sexual, miedo, prejuicio y primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de la historia, un carácter simbólico, de mundo del ‘mal’, de la perdición y caída del hombre, en el sentido bíblico del término. Más que una transgresión de las leyes humanas, la sensación que tenemos ante los horrores de esta novela -la violación de Temple es apenas uno de ellos; hay, además, un ahorcamiento, un linchamiento por fuego, varios asesinatos y un variado abanico de degradaciones morales- es la de una victoria de los poderes infernales, de una derrota del bien por un espíritu de perdición, que ha logrado enseñorearse de la tierra. Todo Santuario está armado con ‘datos escondidos’. Además de la violación de Temple Drake, hechos tan importantes como el asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son, primero, silencios, omisiones que sólo retroactivamente se van revelando al lector, quien, de este modo, gracias a esos ‘datos escondidos en hipérbaton’ va comprendiendo cabalmente lo sucedido y estableciendo la cronología real de los sucesos. No sólo en ésta, en todas sus historias, Faulkner fue también consumado maestro en el uso del ‘dato escondido’.
Quisiera ahora, para terminar con un último ejemplo de ‘dato escondido’, dar un salto atrás de quinientos años, hasta una de las mejores novelas de caballerías medievales, el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el ‘dato escondido’ -en sus dos modalidades: como hipérbaton o como elipsis- es utilizado con la destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos cómo está estructurada la materia narrativa de uno de los cráteres activos de la novela: las bodas sordas que celebran Tirant y Carmesina y Diafebus y Estefanía (episodio que abarca desde mediados del capítulo CLXII hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del episodio. Carmesina y Estefanía introducen a Tirant y Diafebus en una cámara del palacio. Allí, sin saber que Plaerdemavida los espía por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y Cermesina, radicales en el de Diafebus y Estefanía. Los amantes se separan al alba y, horas más tarde, Plaerdemavida revela a Estefanía y Carmesina que ha sido testigo ocular de las bodas sordas.
En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronológico ‘real’, sino de manera discontinua, mediante ‘mudas’ temporales y un ‘dato escondido’ en hipérbaton, gracias a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere los preliminares, la decisión de Carmesina y Estefanía de introducir a Tirant y Diafebus en la cámara y se explica cómo Carmesina, maliciando que iba a haber "celebración de bodas sordas", simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden ‘real’ de la cronología, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella princesa y cómo cae de rodillas y le besa las manos. Aquí se produce la primera ‘muda temporal’ o ruptura de la cronología: "Y cambiaron muchas amorosas razones. Cuando les pareció que era hora de irse, se separaron uno del otro y regresaron a su cuarto". El relato da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese abismo de silencio, una sabia interrogación: "¿Quién pudo dormir esa noche, unos por amor, otros por dolor?" La narración conduce luego al lector a la mañana siguiente.
Plaerdemavida se levanta, entra a la cámara de la princesa Carmesina y encuentra a Estefanía "toda llena de déjame estar". ¿Qué ocurrió? ¿Por qué ese abandono voluptuoso de Estefanía? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picardías de la deliciosa Plaerdemavida van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia atizan. Y, por fin, luego de este largo y astuto preámbulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha tenido un sueño, en el que vio a Estefanía introduciendo a Tirant y Diafebus en la cámara. Aquí se produce la segunda ‘muda temporal’ o salto cronológico en el episodio. Este retrocede a la víspera y, a través del supuesto sueño de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. El dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del episodio.
¿La integridad cabal? No del todo. Pues, además de esta ‘muda temporal’, como usted habrá observado, se ha producido también una 'muda espacial’, un cambio de punto de vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador impersonal y excéntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios jocosos, desenfadados, no sólo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la violencia que tendría narrada de otro modo la desfloración de Estefanía por Diafebus). Esta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una ‘caja china’ en el episodio de las bodas sordas, es decir una narración autónoma (la de Plaerdemavida) contenida dentro de la narración general del narrador-omnisciente. (Entre paréntesis, diré que Tirant lo Blanc utiliza muchas veces también el procedimiento de las ‘cajas chinas’ o ‘muñecas rusas’. Las proezas de Tirant a lo largo del año y un día que duran las fiestas en la corte de Inglaterra no son reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a través del relato que hace Diafebus al Conde de Varoic; la toma de Rodas por los genoveses transparece a través de un relato que hacen a Tirant y al Duque de Bretaña dos caballeros de la corte de Francia, y la aventura del mercader Gaubedi surge de una historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De este modo, pues, con el examen de un solo episodio de este libro clásico, comprobamos que los recursos y procedimientos que muchas veces parecen invenciones modernas por el uso vistoso que hacen de ellos los escritores contemporáneos, en verdad forman parte del acervo novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores clásicos. Lo que los modernos han hecho, en la mayoría de los casos, es pulir, refinar o experimentar con nuevas posibilidades implícitas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo con las más antiguas manifestaciones escritas de la ficción.
Quizás valdría la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexión general, válida para todas las novelas, respecto a una característica innata del género de la cual se deriva el procedimiento del ‘dato escondido’, la parte escrita de toda novela es sólo una sección o fragmento de la historia que cuenta: ésta, desarrollada a cabalidad, con la acumulación de todos sus ingredientes sin excepción -pensamientos, gestos, objetos, coordenadas culturales, materiales históricos, psicológicos, ideológicos, etcétera, que presupone y contiene la historia total- abarca un material infinitamente más amplio que el explícito en el texto y que novelista alguno, ni aun el más profuso y caudaloso y con menos sentido de la economía narrativa, estaría en condiciones de explayar en su texto.
Para subrayar este carácter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el novelista Claude Simon -quien de este modo quería ridiculizar las pretensiones de la literatura ‘realista’ de reproducir la realidad- se valía de un ejemplo: la descripción de una cajetilla de cigarrillos Gitanes. ¿Qué elementos debía incluir aquella descripción para ser realista?, se preguntaba. El tamaño, color, contenido, inscripciones, materiales de que esa envoltura consta, desde luego. ¿Sería eso suficiente? En un sentido totalizador, de ninguna manera. Había falta, también, para no dejar ningún dato importante fuera, que la descripción incluyera asimismo un minucioso informe sobre los procesos industriales que están detrás de la confección de ese paquete y de los cigarrillos que contiene, y, por qué no, de los sistemas de distribución y comercialización que los trasladan de productor hasta el consumidor. ¿Se habría agotado de este modo la descripción total de la cajetilla de Gitanes? Por supuesto que no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de la evolución de las costumbres y la implantación de las modas, está entrañablemente conectado con la historia social, las mitologías, las políticas, los modos de vida de la sociedad; y, de otro lado, se trata de una práctica -hábito o vicio- sobre la que la publicidad y la vida económica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados sobre la salud del fumador.
De donde no es difícil concluir, por este camino de la demostración llevada a extremos absurdos, que la descripción de cualquier objeto, aun el más insignificante, alargada con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensión utópica: la descripción del universo.
De las ficciones, podría decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias, ser aquella quimérica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones.
Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficción escrita- es sólo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que sí hace explícitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios o inútiles, de los ‘datos escondidos’ a que me refiero en esta carta. En efecto, mis ‘datos escondidos’ no son obvios ni inútiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempeñan un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolición o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la anécdota o los puntos de vista.
Finalmente, me gustaría repetirle una comparación que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los más usados y valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la del ‘dato escondido’ (si no tiene usted un nombre más bonito que darle a este procedimiento).

Fuente: Ciudad Seva

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La realidad literaria

Vivimos encerrados en un universo regido por las leyes de causa y efecto. Si bien sabemos desde casi cien años atrás, que la explicación del mundo de Newton es solo un caso particular de una teoría más amplia, la teoría de la relatividad general; la física y las matemáticas de Newton son las rigen nuestra experiencia cotidiana.
Estamos inmersos en una realidad en la que todo puede ser previsto: si sostengo una manzana en mis manos y la suelto, se que ésta caerá al suelo. Nuestra percepción del mundo real objetivo que nos rodea, nos indica que la caída de la manzana es la única alternativa si la suelto. Sabemos, aunque nunca antes hayamos visto esa manzana, o cualquier otra, que la manzana no se sostendrá por sí misma en el aire, ni tampoco saldrá volando.
La narrativa, como vehículo para contar historias, se sitúa en una porción de ésta realidad objetiva, para poder contar ese fragmento de realidad. Lo último no significa que la narrativa deba ser una copia textual del mundo real; por el contrario, debería utilizar la realidad objetiva de nuestro mundo para representar otra realidad objetiva, propiedad de la materia narrada. Cuando digo que la narración cuenta una historia que se desarrolla en una realidad objetiva, quiero significar que el mundo donde se desarrolla la acción se rige por las mismas leyes de causa y efecto que nuestro mundo real.
Si en un cuento narramos la historia de un taxista, por ejemplo, éste debe ser único; el personaje del taxista no tendrá relación con un taxista real; él debe ser real dentro de la materia narrada. Por supuesto estará gobernado por las mismas leyes que cualquier taxista con el que nosotros nos encontremos en la calle, pero no debería ser modelo de ninguno de ellos: cada personaje tiene una existencia propia en la realidad literaria en la que se encuentra enclaustrado.
En el cuento El General Romero, de Fontanarrosa; el personaje que da su nombre al título, es un militar de ficción, el cual no existió; sin embargo, los puntos de anclaje que crea Fontanarrosa, entre la realidad del cuento, con la realidad objetiva de la historia, son tan sólidos, que la narración es creíble para cualquier lector. Y no me extrañaría que alguien comenzara a rastrear la verdadera existencia del Romero.
Pero la realidad literaria es mucho más rica que aquella que conocemos a través de nuestros sentidos. Sería sorprendente enterarnos que una persona ha cumplido 150 años, pero en el cuento de Fontanarrosa, esto sucede, y nos parece natural. Del mismo modo consideraríamos inimaginable enterarnos que un oscuro y mediocre burócrata despertó convertido en un insecto; pero no cuestionamos el mismo hecho en La Metamorfosis.
La realidad literaria se nutre de un material mucho más rico que el de nuestra experiencia cotidiana; y es en este punto donde entra la habilidad del escritor para hacer creíble y razonable la materia narrativa que nos ofrece. El universo en el que existe un cuento o una novela se expande más allá del mundo real objetivo al que acomodamos nuestra percepción, para nutrirse –y morar- en una realidad literaria.
Ésta realidad literaria está conformada, entonces, tanto por la realidad objetiva, como por la realidad imaginaria; que es aquella en la que se encuentran suspendidas nuestras nociones de causa y efecto.
Considerado de este modo, un cuento, podría representarse como un cuerpo rectangular cuya base es la porción de realidad sobre la cual se encuentra asentado; y su altura el desarrollo del mismo, o lo que es lo mismo: su extensión. Es simple ver que debe haber alguna cierta proporción tanto en el desarrollo como en cuanto de la realidad literaria se desea contar.
Si pretendemos abarcar un aspecto amplio de la realidad literaria, y lo hacemos en un espacio breve; tendremos, gráficamente, un cuento ancho, gordo, y muy bajo: como resultado, el lector pensará que el cuento se ha quedado a mitad de camino. Quisimos contar demasiadas cosas para lo que el cuento es.
Por el contrario, si tenemos una narración que toma un muy breve aspecto de la realidad, y al mismo tiempo es muy largo; nos quedará una narración endeble: un rectángulo excesivamente delgado y alto; sin la base suficiente para sostenerlo. El cuento se caerá.

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La irrupción de la realidad imaginaria

La idea que la narración se desarrolle dentro de una realidad objetiva, es decir, que se atenga a nuestras experiencias cotidianas, a muchos le parecerá lógica; incluso muchos lectores tienen el impulso (y algunos se dejan vencer por él) de lanzar al libro por la ventana ante cualquier breve intromisión del hecho fantástico en la narración.
Pero como decía en la parte uno la realidad imaginaria, o bien el mundo donde la incredulidad queda suspendida; es un paisaje creativo al cual el escritor no debería temer. Por supuesto, las historias desarrolladas en el seno de la realidad objetiva pueden parecernos más sólidas, más creíbles; pero esto en cierto modo es una ilusión.
El escritor debería ser capaz de manejar todas las herramientas que la literatura pone a su alcance, y luego elegir con cuales trabajar. La literatura fantástica, o aquella donde el mundo de lo imaginario es parte de la historia, no es más que un fragmento de la literatura como conjunto y no debe ser desestimada.
Cualquier narración puede desarrollarse por completo dentro de la realidad objetiva, -A sangre fría; Ulises; por ejemplo- y los puntos de anclaje generados en tal narración serán tan sólidos que el lector no dudará de aquello que le están contando: ésta es, quizás, la mayor ventaja de una narración apoyada sobre cualquier porción de lo real objetivo; la verosimilitud de lo narrado queda sobreentendida.
Cuando el escritor permite la entrada del mundo de lo imaginario, el mundo de los hechos fantásticos; es cuando comienza su verdadero trabajo. No sirve de nada crear el más maravilloso y extraño de los mundos, si éste no es creíble para el lector. Del mismo modo, una narración sostenida únicamente por la realidad objetiva, puede ser por completo inverosímil, pero esta situación es más rara de encontrar; excepto que el autor sea por completo malo.
Acabo de arribar al punto que importa en todo ésto: la verosimilitud.
Al decidirnos a escribir una narración de corte fantástico, debemos introducir los elementos propios de la realidad imaginaria con la que trabajaremos de un modo verosímil y natural para el lector. Esto no se da de modo casual; por el contrario, es parte de un desarrollo de ciertas técnicas narrativas -muchas de ellas simples- que nos permiten la entrada de lo fantástico de un modo natural.
Como decía al comienzo, una narración puede, y de hecho muchas lo hacen, sostenerse de un modo exclusivo sobre la realidad objetiva; pero por lo opuesto no es viable. Toda historia fantástica tendrá puntos de anclaje sobre la realidad objetiva: éste es el primer punto a tener en cuenta para comenzar a edificar la verosimilitud del relato.
Tomemos una novela como El Señor de los Anillos. Tolkien desarrolla la novela en un mundo (La Tierra Media) donde conviven toda clase de seres fantásticos, e incluso la Tierra Media es un non where. Pero todo ésto no significa que no existan referencias a lo real objetivo: cuando al personaje de Boromir, lo emboscan los orcos y lo atacan, Boromir muere bajo las flechas de sus atacantes. El ejemplo parece bastante ingenuo, pero en verdad, la muerte del personaje es parte de la realidad objetiva que atraviesa la novela.
Las técnicas básicas para introducir lo real imaginario dentro de lo real objetivo son pocas y simples:
Técnica de apertura inmediata: ya desde el primer párrafo el autor nos pone en contacto con el hecho fantástico. En realidad este recurso no es exclusivo de la narrativa fantástica; es parte del llamado cuento moderno que evita toda preparación previa, toda puesta en escena; para meternos de lleno, desde el comienzo en la acción del cuento. Fue utilizada por primera vez por Kafka en La Metamorfosis. Ya desde el primer párrafo no dice que Gregorio Samsa se despertó transformado en un insecto; al lector no le queda otra alternativa que aceptar tal cosa; si llegase a dudar de ello no tiene sentido continuar leyendo. La apertura inmediata es ideal para ser utilizada en cuento; nos evita estar explicando las razones de cada hecho fantástico que aparezca; el lector debe aceptarlo o bien dejar de leer.
Irrupción brusca de la realidad imaginaria: es similar al anterior. La realidad imaginaria surge repentinamente en la narración sin explicación alguna, pero no desde el comienzo, si no una vez que la narración ha comenzado a desarrollarse. Un buen ejemplo es Continuidad de los parques. Durante toda la extensión del cuento, asistimos a una narración, en apariencia, real objetiva; hasta que en los últimos párrafos, lo real imaginario se apodera de la narración: los personajes de una novela que está leyendo el protagonista, toman por asalto su realidad y lo asesinan.
Exageración: se sobrevalúa o devalúa una o varias características de un objeto, animal, o persona. Una naranja de seis kilos. Un perro del tamaño del pulgar.
La enumeración: es una técnica simple que tiene la virtud de poder colarse en cualquier tramo de la narración. La enumeración comienza con un elemento real objetivo y culmina con uno fantástico. Pero existe una limitación que puede parecer caprichosa: la enumeración sólo puede constar de tres o de seis elementos. Por ejemplo: en los puestos del mercado se ofrecían codornices, especias de la india, almizcle, carne de cebú, lienzos de seda, y crines de centauros. Si bien los cinco primeros elementos son perfectamente reales, el centauro es un ser mitológico; y sin embargo, ingresa con naturalidad dentro de la enumeración. La razón de utilizar solo tres o seis elementos, es porque cualquiera de estas cantidades crea un cierto ritmo, cierta cadencia, que predispone al lector -de modo inconsciente- a aceptar de modo natural el elemento fantástico; las enumeraciones de tres y seis objetos se corresponden, rítmicamente a la cadencia que poseen los cantos gregorianos y ciertas monodías litúrgicas, creando en la percepción de quien la escucha, una predisposición natural a aceptarla. Prueben hacerlo con enumeraciones de cuatro, cinco o siete elementos, y verán que el de carácter fantástico -siempre debe ser el último- entra forzado.
Cualidad trastocada del objeto: se le asigna a un objeto una característica que no le es propia. Una manzana de oro. Una flor que habla.
Acumulación de elementos sólitos extravagantes: ésta técnica representa todo lo contrario de las anteriores; no permite la entrada de lo fantástico de un modo rápido como aquellas, se sirve de elementos reales y verosímiles pero extravagantes, desparramados a lo largo de la narración, con la finalidad de ir montando una experiencia de extrañamiento en el lector. Cuando el extrañamiento del lector llegue a su punto máximo, ingresan los elementos insólitos o fantásticos; que en ese punto ya no afectarán a la verosimilitud del relato, y por lo tanto el lector los aceptará con naturalidad. Como la técnica requiere de cierto desarrollo para que resulte natural al lector, solo puede ser usada con éxito en cuentos largos, o preferentemente en novelas. El mejor ejemplo que puedo dar de ésta técnica es la novela Pequeño, grande; de John Crowley. Desde el cominzo de la novela, Crowley, comienza a usar una serie de hechos, situaciones y personajes extravagantes, pero del todo reales; la acumulación de datos extraños a lo largo de muchas páginas, logra que la novela pueda desembocar de un modo natural en el mundo fantástico donde se desarrolla buena parte de su trama, que de todos modos se encuentra presente desde el principio.
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El hecho fantástico

Comencé hablando de la riqueza de la realidad literaria, contraponiéndola a la realidad objetiva en la que vivimos, para luego mostrar las técnicas que nos permiten -dentro de la realidad literaria- desplazarnos dentro de los distintos aspectos de la misma.
Al crear, dentro de la realidad literaria, un pasaje entre lo real objetivo y lo real imaginario, estamos estableciendo una serie de hechos fantásticos que serán los que caractericen la realidad imaginaria del relato.
Estos hechos fantásticos son situaciones u objetos que se hallan fueran de la realidad objetiva que podemos reconocer (un perro que habla, un fantasma, o un dragón) pero que dentro de la realidad del relato son perfectamente lógicos y asimilables.

El hecho fantástico puede dividirse en cuatro categorías:
1- Hecho mágico: Es aquel que se produce por intervención de un ser u objeto que poseé características mágicas, el mago. Por ejemplo algunos pasajes de El Señor de los Anillos
2- Hecho milagroso: Es similar al mágico, pero el ser un objeto que intervienen para provocar el hecho fantástico tienen las características de una deidad. Un buen ejemplo sería La odisea, donde los dioses griegos intervienen en las acciones de Ulises y sus compañeros de viaje
3- Hecho mítico legendario: Son aquellos que que tienen como sustento mitos y leyendas tradicionales. Las historas de hombres lobos y vampiros serían un ejemplo de éste tipo de hecho fantástico; también El Señor de los Anillos entraría en ésta categoría, ya que el mundo de la Tierra Media, fue creado por Tolkien teniendo como sustrato las mitologías europeas.
4- Hecho fantástico puro: Son aquellos que no pueden catalogarse en ninguna de las otras categorías anteriores. La ciencia ficción se adecua de modo perfecto dentro de éste ítem. Los cuentos de Cortázar también. En ellos irrumpe un elemento fantástico en el orden cotidiano de la realidad, juegos espaciales, juegos temporales, personificación de objetos.

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El narrador

Hasta ahora se habló sobre la porción de realidad desde donde se narra; pero nada se dijo de quien narra.
La herramienta de la cual dispone el escritor al momento de narrar es, precisamente, el narrador. Es común que se confunda la voz del narrador con la voz del autor, pero son dos entidades diferentes: el escritor es una persona física, real -real desde lo objetivo- El narrador es, en cambio, un recurso del escritor para poder dar forma a la materia narrada; esto se pone en evidencia por el hecho que el narrador nunca se expresa del mismo modo que el escritor.

Así como no existe un único cuento, ni una única novela; no puede existir un único narrador. Incluso cada autor hace uso de un narrador diferente en cada uno de sus textos. Por supuesto los narradores de cada autor tendrán un cierto aire de familia que hará que cada autor pueda ser identificado del resto.

Desde el punto de vista del narrador, es decir considerando desde el lugar donde éste narra, podemos categorizarlos como:

1- Narrador omnisciente en tercera persona. Es el caso más común. Este narrador cuenta desde afuera de la materia narrada y conoce todo lo que ocurre en la historia; no solo los hechos, sino también los pensamientos de los personajes.

2- Narrador testigo en tercera persona
. Permanece a medias dentro y fuera de la narración, contando únicamente los hechos que ve. No conoce los pensamientos de los personajes; no sabe todo lo que ocurre en la narración.

3- Narrador personaje
. El que cuenta es uno de los personajes de la narración, siempre en primera persona. Cuenta en primera persona, únicamente sus pensamientos y aquellos hechos de los cuales es testigo directo. Al tener un narrador que relata solo los hechos y situaciones que puede ver o de las que tiene conocimiento directo; se logra insuflar un alto grado de incertidumbre en el lector.

4- Narrador coral
. La historia está contada por diferentes narradores, cada uno con una voz propia, única y perfectamente identificable. Por lo general son narradores testigos o narradores personajes; o bien una combinación de ellos; aunque no puede descartarse la participación de un narrador omnisciente. No es un tipo habitual de narrador, pero su uso puede dar lugar a cuentos muy interesantes desde el clima que puede crearse; quizás uno de los mejores cuentos narrados de este modo es Háblenme de Funes de Humberto Constantini.

Otro modo de categorizar a los narradores es a través del tiempo verbal en el que narran:
1- En pretérito. Se narran hechos pasados. Se logra, en general, un clima de seguridad en el lector. El narrador cuenta hechos que han sucedido, y por lo tanto ya no pueden modificarse o alterar.
2- En presente. Los hechos se cuentan al mismo momento en que se producen. No
existe digresión previa por parte del narrador. La narración es inestable, y los puntos de anclaje a la historia que posee el lector son débiles.

3- En futuro. Es el tiempo verbal más inestable de los tres posibles. Se narran hechos y situaciones que aún no han ocurrido en el tiempo de la acción. Es el menos
aconsejable de los tres, y podría utilizarse solo en ciertos pasajes del texto.

El ritmo narrativo y las conjugaciones verbales
La palabra ritmo nos remite al sentido de movimiento; por lo general, también asociamos ritmo con velocidad. Cuando nos referimos a la literatura, al ritmo narrativo, el concepto de ritmo no posee la significación usual.
Al hablar de ritmo narrativo nos referimos al ritmo al que avanza la narración; a la mayor o menor morosidad, o mayor o menor agilidad del texto. Por supuesto, que se narren una gran cantidad de hechos no significa que el texto vaya a tener un ritmo narrativo ágil; un buen ejemplo es el de Kafka, quien en unas pocas páginas puede narrar muchas cosas, pero de un modo moroso, lento, pesado.
¿A que llamamos, entonces, ritmo narrativo? Es la velocidad en que avanza la narración. Este avance es en cierto modo subjetivo, y los cambios en ésta velocidad, son los que determinan el ritmo del cuento.
Existe dos métodos técnicos para plantear el ritmo de la narración: uno, a través de la utilización de los diferentes tiempos y conjugaciones verbales; el otro, se logra a través del diálogo entre los personajes.
De acuerdo a la forma verbal que use el narrador el texto adquirirá distintos matices; sea desde lo accional, la profundidad en el pasado de la historia, una mayor o menor profundidad psicológica, etc. Los cambios de una conjugación verbal a otra, es lo que determinará el ritmo de la narración.
A continuación un resumen del uso de los diferentes tiempos verbales, y que características adquiere un texto según cual se use.
Modo indicativo: El modo indicativo determina una acción concreta que se produjo en el pasado de la narración (pretérito), en el momento mismo en que se narra (presente), o en un futuro.
  • Pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó…): Es la conjugación verbal característica de la narrativa clásica. Nos habla de una acción concreta realizada en el pasado del narrador. Se refiere a una acción única, no repetitiva. El uso del pretérito perfecto le da a la narración una gran agilidad. La contra, en su uso único, es la gran liviandad del texto final, y la imposibilidad de lograr textos capaces de profundizar en distintos niveles del pasado.
  • Pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba…): Tiene dos funciones básicas. Por un lado nos lleva a un pasado más lejano que el que nos plantea el pretérito perfecto; por otro nos habla de acciones repetitivas, rutinarias. Es el tiempo psicológico de la acción. El pretérito imperfecto no permite obtener textos de una enorme densidad y peso psicológico, y al mismo tiempo indagar en el pasado más lejano de los personajes. El uso desmedido de éste tiempo verbal logra inmovilizar al texto. El ideal de una narración es saber equilibrar el uso de éstas dos formas de pretéritos.
  • Presente (amo, amas, ama…): La historia se narra al mismo tiempo que ocurre, en tiempo real; el narrador no tiene tiempo de procesar los hechos, nada más los cuenta al momento que suceden. Las narraciones en presente tienen un vértigo que otras no logran, el lector es avasallado por los hechos narrados; el resultado es un texto inestable, en el que nada es seguro, pero al mismo tiempo ágil, ni el narrador ni el lector, tienen tiempo de pensar que sucede, simplemente sucede. No es una conjugación de la que convenga exagerar en su uso, la agilidad del texto se paga con la pobreza psicológica de los personajes. Ideal para cuentos breves o microrrelatos, en los que es importante el efecto; también funciona perfecto en textos de corte experimental.
  • Pretéritos perfecto compuesto (he amado…); pluscuamperfecto (había amado…); anterior (hube amado…): estas tres formas de pretéritos son la mayor profundización en el tiempo pasado de la acción. Son los tiempos perfectos para los flashbacks, y la indagación psicológica. Su uso solo es aconsejable en pequeñas dosis, hay que tener en cuenta que cualquiera de estas formas inmoviliza por completo al texto, lo congela.
  • Futuro (amaré, amarás, amará…); futuro perfecto (habré amado…); condicional perfecto (habría amado…): Son poco comunes. Al igual que los pretéritos compuestos inmovilizan la masa narrativa, además de crear una cierta inestabilidad en el texto. No sólo es poco común su uso, también es desaconsejable en el narrador; los personajes, en un diálogo pueden usarlos sin problemas.
Modo subjuntivo: las formas verbales de este modo nos indican acciones probables, de las cuales no se tiene una certeza absoluta. No es aconsejable el uso de las conjugaciones de éste modo verbal, excepto como breves pinceladas, para lograr cambios y variaciones en el ritmo de la narración. El texto permanece más inmóvil que con los pretéritos compuestos, volviendo a la narración por completo morosa.
Las conjugaciones del modo subjuntivo son:
  • Presente: ame, ames, ame…
  • Pretérito imperfecto: amara/amase, amaras/amases…
  • Futuro: amare, amares…
  • Pretérito perfecto: haya amado, hayas amado…
  • Pretérito pluscuamperfecto: hubiera o hubiese amado…
  • Futuro perfecto: hubiere amado, hubieres amado…

El foco narrativo

Hasta el momento, en cuanto al narrador, pudimos ver:
  1. Los diferentes tipos de narrador.
  2. Los modos de expresión (niveles de lengua) que puede tener el narrador, y sus variantes.
  3. La forma de uso de los diferentes tiempos verbales, y la forma en que éstos influyen en el ritmo de la narración.
Ahora quiero hablar del último recurso técnico del narrador: el foco narrativo.
El concepto de foco narrativo es simple: el narrador, en esencia, es un testigo de la acción del texto y procede a narrar lo que sucede en ella. Así como una cámara de fotos, o de cine, enfoca sobre una parte de la realidad; el narrador lleva su mirada hacia una parte de la realidad literaria que está narrando; hace foco sobre parte de esa realidad y desde allí narra.

Como concepto, el de foco narrativo, puede parecer caprichoso y artificial, pero de hecho es un recurso técnico que puede ser explotado de un modo interesante en la narración.
Voy a un par de ejemplos concretos para que pueda comprenderse mejor:

  • Imaginemos a dos personajes dialogando en un bar. Permanecen sentados en una mesa junto a la ventana que da a la calle.
    Imaginemos, ahora, a un narrador. Tomemos, primero, al omnisciente en tercera persona. Se encuentra por fuera de la narración, suspendido sobre ella; es capaz de ver todo lo que sucede, y lo cuenta.
    Supongamos, ahora, otro narrador en tercera, pero que narra no desde fuera sino sentado a las espaldas de uno de los personajes. Ahora, el narrador no puede ver, por ejemplo que hay sobre la mesa, o que hace exactamente el personaje que le da la espalda. Va a contar lo mismo que el omnisciente en tercera, pero en cierto modo los hechos no serán los mismos narrados por uno u otro.
    Imaginen, un tercer narrador. Éste está en la cocina del bar, no puede ver a los personajes, pero puede escuchar el diálogo. Nuevamente estaremos en condiciones de contar otra versión diferente de la historia.
  • Segundo ejemplo, este es real. El narrador de la primera parte de El sonido y la furia de Faulkner. El narrador es un narrador omnisciente en tercera, pero narra desde el punto de vista de unos de los personajes -un deficiente mental- El narrador cuenta solo lo que ve e interpreta el personaje; por cierto un malabarismo técnico muy difícil de igualar.
En textos de cierta extensión -por encima de las 10000 palabras- las mudas, o cambios de foco narrativo, son otro modo de trabajar el ritmo de la narración. En este caso el narrador -que siempre es el mismo-narra desde diferentes puntos de vista, cambiando el lugar desde donde mira la escena.

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Nivel de lengua del narrador

En el post anterior comencé a hablar del recurso fundamental que tiene el escritor para contar una historia: el narrador. En aquel post me dediqué a catalogar los diferentes tipos de narradores que pueden ser utilizados; pero no solo interesa establecer quien es el que narra (tipos de narradores), sino también como narra (nivel de lengua); desde que lugar narra (foco narrativo); y desde que tiempo narra (utilizacion de los tiempos verbales y ritmo narrativo)
El nivel de lengua del narrador es el modo en que éste se expresa. En un primer momento que los modos expresivos que puden usarse son muchos e inclasificables en la práctica. Pero, por el contrario, son solo seis ordenados en tres pares de opuestos:
  • Clasicismo – Barroquismo
  • Coloquialismo – Experimentalismo
  • Realismo sucio – Realismo poético
Clasicismo: Se refiere a un uso del lenguaje despojado. El clasicismo basa su extructura expresiva en la utilización de sustantivos fuertes.
Los sustantivos fuertes son aquellos a los cuales no es necesario adosarles adjetivos, ya que su significación es lo bastante poderosa como para crear imágenes explícitas en el lector.
Por ejemplo, la palabra mamá es lo suficientemente significativo como para no ser adjetivado.
La narrativa clásica norteamericana -Hemingway, Auster, Richard Ford-; buena parte de la literatura argentina -Borges, Bioy Casares, algunos momentos de Cortázar-; son buenos ejemplos del clasicimo.

Barroquismo: Al contrario del clasicismo, aquí nos enocntramos con un uso más elaborado del lenguaje, mas adornado; con una masa narrativa densa, donde hay una tendencia al uso de sustantivos débiles (que requieren adjetivación) por sobre los fuertes. En el barroquismo hay, también, una tendencia hacia las descripciones.
La descripción es, desde el punto de vista narrativo, letra muerta, por lo que las mismas son en cierta forma peligrosas: atentan contra el desarrollo de la narración; durante un fragmento descriptivo, la narración se detiene, no avanza. Un recurso para evitar la inmovilidad del texto durante una descripción, es usar la descripción accional. ¿Qué es esto? Se trata de describir sin permitir que los personajes dejen de actuar. Por ejemplo, si digo que “Juan viste una camisa azul y el pelo canoso corto”; la masa narrativa permanece quieta, la acción se detiene; escribir lo anterior es lo mismo que estar contando la imagen que veo en una foto; todo aquello que se encuentra en la narración se mantine en suspenso.
En cambio, si digo que “Juan se alisó la camisa azul y arrugada; pasó su mano por el pelo corto y gris”; si bien estoy diciendo lo mismo, que Juan viste una camisa azul y tiene el pelo canoso y corto, aquí lo hago desde la acción; describo la camisa y el pelo de Juan al mismo tiempo en que narro las acciones de Juan.

Coloquialismo: Es un intento por crear un cercania entre la materia escrita y el lector, intentando transcribir el modo de hablar cotidiano. No es un nivel de lengua usado con frecuencia, por lo que los ejemplo (buenos) no abundan. Quizás el mejor libro escrito desde el coloquialismo sea El palacio de las blanquísimas mofetas, de Reinaldo Arenas.
Una variante que podría ubicarse dentro del coloquialismo es el monólogo. Pero éste muchas veces adopta la forma del monólogo interior, o fluir consciente; que se encuentra encuadrado en el nivel de lengua opuesto al coloquialismo (el experimentalismo). Dentro de la variante del monólogo, se podría citar el cuento Monólogo, de Simone de Beauvoir; pero el mismo anda a caballo entre el coloquialismo y la experimentación literaria.

Experimantalismo: Es, al contrario del coloquialismo, un intento por alejar la masa narrativa del lector. Éste alejamiento lleva al experimentalismo nos lleva a escarbar bajo la superficie del texto.
El concepto de alejamiento o extrañamiento, es sólo una parte del experimentalismo. Luego, el mismo evolucionó como herramienta para intentar modos de expresión diferentes a los tradicionales.
La búsqueda de nuevas formas experesivas en la narrativa, muchas veces se vuelve peligrosa: pareciera que escribir raro fuera sinónimo de experimentalismo; pareciera que renegar del canon literario, es ser original. Sin embargo, no puede hacerse experimentalismo en serio si no se tiene un conocimiento profundo de las formas clásicas de la narrativa: ¿cómo se puede pretender cuestionar una forma literaria de la cual no se tiene un amplio conocimiento?
De éste modo es común encontrarse con gente que se lenza, por ejemplo, a hacer escritura automática, cuando es incapaz de escribir una sola frase mas o menos coherente.
Algunos escritores que incursionaron (de un modo feliz) en el experimentalismo: Joyce, Ballard, Willam Burroughs.

Realismo sucio: Consiste en escribir lo que se piensa cuando se está narrando. ¿Qué quiero decir con ésto?; simple: si un personaje está sintiendo mucho mucho frío dice, que frío está haciendo; en el realismo sucio diría, hace un frío de cagarse.
El ejemplo anterior es un tanto burdo, lo reconozco, pero creo que es lo suficientemente gráfico como para explicar al realismo sucio.
Como escritor emblemático del realismo sucio podría nombrar a Charles Bukowski; que por otra parte ha sido un poeta excelente.

Realismo poético: De los tres pares de opuestos que existen en el nivel de lengua, el del realismo sucio y realismo poético es el mas marcado, el que diferencias más marcadas y notorias tiene. No es usual encontrarlo, ya que siempre cae en una especie de poética edulcorada. Es común encontrarlo en escritoras latinoamericanas del estilo de Isabel Allende o Laura Esquivel.
Las novelas -son casi inexistentes los cuentos escritos en éste nivel de lengua- caen en la imitación melosa del primer García Marquez; que dicho sea de paso, es muy superior a cualquiera de estas escritoras.

Por supuesto, todo lo anterior no es más que una guía; y no debería tomarse como un canon estricto al que se debe seguir a rajatabla. Por lo general no nos vamos a encontrar en un texto a alguno de estos niveles de lengua en estado puro; en especial en una novela, donde un nivel de lengua determinado puede desplazarse, por momentos a alguno de los otros; aunque habrá uno que predomine por sobre los demás. En el caso que ésto suceda, no es adecuado moverse a través de más de dos registros diferentes, manteniéndose en la mayor parte del texto sobre uno en particular, que será el que de el tono general a la narración.


El arte del cuento
[Fragmento]
 

[Mary] Flannery O'Connor










Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.
Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.
No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre "como se escribe un cuento".
Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.
Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.
Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.
En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.



 Raymond Carver - Sobre la escritura


Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.


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 Jitanjáforas - Gíglico

 Se llama "glíglico" a un lenguaje musical que pretende comunicar un significado por medio del sonido de sus sílabas y el ritmo de su escandido, sin prescindir totalmente de una armazón lógica. Como figura retórica, se trata de jitanjáforas, término inventado por el escritor mexicano Alfonso Reyes en 1929, para designar palabras o frases sin sentido pero con sonido melódico y rítmico -de allí lo de lenguaje musical. El breve capítulo 68 de Rayuela -tiene sólo una veintena de renglones- está escrito en "glíglico". Le transcribo su comienzo:"Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia." (Julio Cortázar, Rayuela, 11ª edición, Madrid, Cátedra, 1997, p.533) Esta edición tiene una introducción de Andrés Amorós, uno de cuyos apartados es "El 'glíglico'"(pp.57-61). Allí se explica en detalle esta modalidad de escritura.
Como recurso expresivo espontáneo, siempre se han utilizado palabras sin significado, pero con sentido e intención afectiva, como el "Arrorró, mi niño, arrorró mi sol...", o el "Yira... yira..." de Discépolo, que ha sido comparado precisamente con el arrullo de una canción de cuna. Los sentimientos de los enamorados, a fuer de inefables, suelen expresarse con términos semejantes, que carecen de sentido para quienes no participan de la magia del encuentro interpersonal. Así, en la película de Bernardo Bertolucci "Ultimo tango en París", Marlon Brando y María Schneider dialogan amorosamente con monosílabos y sonidos ininteligibles, a la vez que el insensato novio intelectual de María graba infructuosamente los sonidos que emiten las aves de corral, intentando descifrar su significado. Los chicos usan jitanjáforas para sortear a uno de ellos en sus juegos. Vayan algunos ejemplos: "Una, do, li, tuá, oso fete, colorete, de la limentá".Otro: "Sero bai, torne stai, díe míe, compañíe, seri maco, tico taco, ori bara, buru sau, yaba ribe, yoco loso, este mira por todo mun, napa saye de armasau, boi tres tiros, foi no fu."Otro: "Pe penda, la diferencia, produce una mala infancia, olindú, olindú, dime quién quieres sacar tú".Otro: "Piso pisuela, color de ciruela, me dijo mi abuela, que sa ques, es te, pie".Otro: "Ape tí, lu cí, yaca ré, le be, vamos a, cur tir, curti va, car che".Los magos suelen pronunciar la jitanjáfora "¡Abracadabra!"."¡Jitanjáfora!"Las jitanjáforas se usan a menudo como recurso humorístico: José "Pepe" Díaz Lastra, en el programa televisivo de José "Pepe" Biondi -su suegro-, intepretaba al personaje "Frastraslafra", en el que empleaba continuamente palabras sin sentido, y terminaba siempre su esquicio diciendo: "Frastraslafra sagrapa el calimestrol". Otro artista de la televisión, Vicente Rubino, en el esquicio "Los jubilados", le decía irónicamente a Rafael "Pato" Carret: "¿Así que hijita suya, con abogado, indifrúndibus indisheguen?" El músico Donald McCluskey cantaba "Scaba badí bidú, scubi bidú bidei". Rita Pavone cantaba en italiano: "Super cali fragilistico espialidoso..."Y los Beatles "Obla-dí, obla-dá..."Alfredo Casero canta una larga jitanjáfora en su tema "Bailando en la Sociedad Rural", con música de Javier Malosetti. El repertorio de música así llamada "internacional", incluye valses como "Chiribiribín", rocks lentos como "Sha-la-la", y muchos otros temas con frases en lenguaje glíglico, particularmente adecuado para expresar sentimientos amorosos inefables -que no pueden decirse con palabras corrientes.El cancionero infantil ofrece muchos otros ejemplos: "Mantantirulirulá"; "Se me ha perdido una niña, cataplín, cataplín cataplero"; "Mambrú se fue a la guerra, chiribín, chiribín, chin chin".En Chile se canta: "Del pellejo de un ratónico/ se hizo una levita un gático/ se reía el muy simbúrrico/ de verse tan burricrático..."Más cercano a las aliteraciones, Nicolás Guillén escribe en "Canción para despertar a un negrito": "Coco cacao, cacho cachaza, upa, mi negro, que el sol abrasa."Una chacarera nuestra concluye: "Y retumba, retumba tumba, retumba un bombo en mi corazón." Y Homero Expósito en "Trenzas", juega con la anfibología: "Llama que te llama con la llama del amor."Podría proseguirse esta breve recopilación indefinidamente. En la tira del diario Clarín "El mago Fafá", éste producía sus efectos mágicos exclamando precisamente


Conrado De Lucia

Más información sobre jitanjáforas:

El término jitanjáfora fue acuñado por el escritor mexicano Alfonso Reyes que lo tomó de unos versos del cubano Mariano Brull (1891-1956) que jugó a despojar las palabras de sus implicaciones conceptuales y afectivas hasta llegar a la inanidad sonora de la jitanjáfora.
Alfonso Reyes define las jitanjáforas como: "Creaciones que no se dirigen a la razón, sino más bien a la sensación y a la fantasía. Las palabras no buscan aquí un fin útil. Juegan solas"
El poema de Brull del que Reyes tomó el término jitanjáfora se titula "Leyenda":


Filiflama alabe cundreala
olalúnea alíferaalveolea
jitanjáfora liris salumba salífera.
Olivea oleo olorifealalai
cánfora sandramilingítara
giróforaula ulalundre calandra.


El poeta cordobés Juan Morales Rojas (1918-1991) también supo jugar y divertirse con la sonoridad de las palabras:


Parto de Palabras


¿Y por qué yo, poeta,no he de inventar palabras
como sacaraluna,besiamor, hojiplata,bellisol,
clarirrío,oriluz, fulginácar,melibeja, luzbrina,vinosía y sedánima?...
Yo soy un académico que sílabas engarza
y partero que alumbra oriluz de metáforas.
Con besiamor las huello donde hallo mi sedánimao
abajo en clarirrío, brisa azul y hojiplatao
me habo centinelade mi sombrialarga da esperando
a Cupidoy a melibejas áureas, mientras sacaraluna
de puriamor se embriaga entre un luciderazgo
de vinosías báquicas que fulgibrinen ténues,
que centiguarden cáutas homivital anhelo
que arriba eterniaguarda.
Puedo, pues soy poeta,inventar mis palabras
que bellos oriluces al pueblo le regalan.


Vicente Huidobro
(...)Viene gondoleando la golondrina
al horitaña de la montazonte.
La violondrina y el goloncelo,
descolgada esta mañana de la lunala,
se acerca a todo galope.
Ya viene viene la golondrina,
ya viene viene la golonfina,
ya viene la golontrina,
ya viene la goloncima,
viene la golonchina,
viene la golonclima,
ya viene la golonrima,
ya viene la golonrisa,
la golonniña,
la golongira,
la golonlira,
la golonbrisa,
la golonchilla.
Ya viene la golondía
y la noche encoge sus uñas
como el leopardo.
Ya viene la golontrina
que tiene un nido e
n cada uno de los dos calorescomo
yo lo tengo en los cuatro horizontes.
Viene la golonrisay las olas se levantan
en la punta de los pies.
Viene la golonniña y siente un vahído
la cabeza de la montaña.
Viene la golongiray el viento se hace parábola
de sílfides en orgía,
se llenan de notas los hilos telefónicos,
se duerme el ocaso con la cabeza escondida
y el árbol con el pulso afiebrado.
Pero el cielo prefiere el rodoñol,
su niño querido el rorreñol,
su flor de alegría el romiñol,
su piel de lágrima el rofañol,
su garganta nocturna el rosolñol,
el rolañol,
el rosiñol(...)
(Fragmento del Canto IV)


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Tesis sobre el cuento


Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia




I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.


Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.






II






El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.






III






Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.






IV






En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.






V






El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.


Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.






VI






La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.






VII






"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.






VIII






Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.






IX






Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.






X






La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.






XI






El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.




Este espacio de Misceláneas fue creado para enriquecernos con los textos que describen el concepto de escritura y lectura e ir armando nuestros propios conceptos.

Sobre la escritura, fragmento de Maria Cristina Ramos

"Un camino de hormigas, el papel plateado, una caja de botones, la infancia.Entre una y otra tormenta de verano visitábamos a los tíos que vivían en el campo. Ella hacía galletas de miel, él criaba las abejas. Se metía en un traje de astronauta y exploraba las colmenas. A veces, sin traje, abría una y extraía un puñado de abejitas rubias que recorrían sus dedos amorosamente, mientras nosotros, desde lejos, temblábamos de espanto. Teníamos vecinos misteriosos y otros, alegres y diáfanos. Tras la medianera vivía el médico del pueblo. Una vez por mes, el fantasma de una prima venía a visitarlo; se sentaba a los pies de su cama y le contaba de la otra vida. Nos dábamos cuenta porque ese día los pacientes esperaban en vano, y veíamos por las ventanas el resplandor de las velas, encendidas en los rincones. Otro vendía canarios. Tenía el pelo vaporoso y rojizo como el plumaje de los canarios de raza. Los criaba en un jaulón tan grande como una ciudad de pájaros, con fuentes y parques, plazas y escondites. Y los alimentaba con extrañas sustancias, granos de color intenso y polvos secretos para afirmar la ilusión. Ni muy cerca ni muy lejos, había una isla. Ni tan cerca ni tan lejos, el río, que ya no está, se abría en canales de riego. El agua devenía en árboles, los árboles en zorzales y jilgueros. Los tíos más lejanos llegaban en tren. La estación era larga como una galería y la campana brillaba como bañada en azúcar cristal. El aire de la espera movía mi pelo y el banco de madera crujía, mientras mi hermano y yo columpiábamos los pies. Mi madre, mientras tanto, leía en la pequeña pizarra cuántos minutos habría de retraso, cuánto faltaba para que el tren resoplara por última vez y comenzaran a bajar los pasajeros. Nosotros nos empinábamos para divisar el sombrero del tío y el pañuelo de seda que mi tía usaba para saludar. Tal vez escribir sea repetir ese gesto, empinarse para ver también donde ven los otros, más allá de la medianera, por lo menos hasta los ojos de la gente, hasta la altura del ala del sombrero, en el límite del sol y la sombra; ese espacio donde la vida sucede a media voz. "


María Cristina Ramos



"Cuando era pequeño, quería crecer y ser libro. No escritor, sino libro: a las personas se las puede matar como hormigas. Tampoco es difícil matar a los escritores. Pero un libro, aunque se lo elimine sistemáticamente, tiene la posibilidad de que un ejemplar se salve y siga viviendo eterna y silenciosamente en una estantería olvidada de cualquier biblioteca perdida de Reykjavík, Valladolid o Vancouver. Si alguna vez , como ocurrió en dos o tres ocasiones, no había suficiente dinero para comprar lo necesario para el Shabbath, mi madre miraba a mi padre, y mi padre comprendía que había llegado el momento de elegir la víctima sacrificial y se acercaba a la vitrina: era una persona de principios y sabía que el pan era más importante que los libros, y que el bienestar del niño estaba por encima de todo. Recuerdo su espalda curvada al dirigirse hacia la puerta con tres o cuatro libros queridos bajo el brazo, con el corazón dolorido iba a la tienda del señor Meyer a vender algunos volúmenes tan preciados como un pedazo de su propia carne. Sin duda el mismo aspecto debía tener Abraham cuando salió por la mañana con Isaac a la espalda hacia el monte Moriá.
Podía adivinar su dolor: mi padre tenía una relación sensual con los libros. Le gustaba tocarlos, escudriñarlos, acariciarlos, olerlos. Le excitaban los libros, no podía contenerse, enseguida les metía mano, incluso a los libros de personas desconocidas..."


Breve selección de Una historia de amor y oscuridad (pag. 33); de Amos Oz. Siruela.



"¿Cómo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiñadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narración es una obra de arte. Sentirla como sentiríamos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el rostro debería ser el nuestro." Julio Cortázar


"Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿qué?"
Coleridge


“Todos somos lectores. Y qué es un lector, qué es la vida de un lector. Porque leer no es solamente poner los ojos sobre un libro. Con la lectura a uno le pasan muchas cosas, y le pueden pasar grandes cosas en el encuentro con ciertos libros y ciertos autores; uno puede llegar a tener dentro de su autobiografía o sus memorias, además de una vida conyugal o laboral, una vida de lector. Leer no es una operación inocente ni culpable, es una experiencia de vida... Hay encuentros que marcan una vida y hay autores que marcan una vida”.
Thomas Abraham

Es cuestión de hacerse lector como quien se hace a la mar. Abrir un libro y soltar el ancla. Animándose, corriendo riesgos, disfrutando y sufriendo, dejándose llevar, eligiendo rutas, buscando la isla desconocida, la corriente necesaria, el estrecho donde se estrellan las aguas gigantes de dos océanos, llegar a alguna tierra del fuego, donde sea posible dialogar con los propios fantasmas o escucharlos discutir con la contundencia imprecisa de su propia ingravidez.
Habrá que hacerse lector, digo, pero alguien con más horas de navegación tendrá que acompañarte desde la orilla. Alguien tendrá que acercar el libro, en lo posible con las mismas manos de la caricia. Alguien que sepa señalar un rumbo sin atarte a él, mostrarte un horizonte para que busques otros.
Alguien tiene que decir que había una vez, en un lugar muy lejano, un castillo con una torre donde vivía un prisionero que no hacía otra cosa que soñar su libertad. Alguien tiene que ayudarte a salir de la prisión, para poder probar la libertad de leer.
Entrar a la palabra escrita y transitar los infinitos senderos que se bifurcan infinitamente, hasta tocar el cielo de los patios, la isla desconocida, las claves del tesoro, el oro de los tigres, la sirena peinándose en los anillos de agua de la cordillera.
Leer para entramarse en lo social. Leer para recluirse de vez en cuando de lo social, leer para ser uno, leer para librarse de parte de uno, leer y poder labrar el capullo cuando sea necesario no estar donde no hay que estar.
Leer para encontrar en el calidoscopio de las voces humanas aquella voz necesaria, la que refleja la luz exacta para arrojar una gota de certeza en el camino. La que refleja la mullida sombra del sauce indispensable para nuestro cansancio de caminantes. La que titubea y salta de matiz en palabra, de palabra en silencio y nos arropa fraternalmente en la duda, en la duda que tanto humano habitó desde antes de la palabra.
Alguien tiene que decir que había una vez, en un lugar muy lejano, un castillo con una torre donde vivía un prisionero.
A algunos lectores nos gustaría tener oponentes a quienes convencer. Nos gustaría saber que la mayoría de los no lectores lo son por elección. Pero las más de las veces no es así. Las más de las veces se trata de otros que no leen porque tampoco eligen, porque tampoco pueden trabajar, porque apenas sobreviven. En todos los casos, pero en éstos primordialmente, la escuela sigue siendo una alternativa indispensable y el maestro, el maestro.
El maestro pensado como el que lee lo suficiente para saber qué posibles títulos acercar o sugerir a sus alumnos después de un libro compartido. O qué estrategia librar para proponer nuevas obras que desafíen el pensamiento o alimenten la sed de la imaginación.
El maestro como aquel que acompaña desde el apasionamiento, desde la impenitente curiosidad, desde la absoluta convicción que ubica a la lectura en un punto inaccesible de comunión con el lector. Un punto al cual por suerte, no puede acceder ningún ojo avizor, ninguna práctica pseudoevaluativa. El punto luminoso donde la buena lectura se teje con el mundo interior del que lee, con las orillas de los conceptos ya existentes, con el magma de los sentimientos aún no nombrados, con el claroscuro de los callados temores, con la efervescencia de las propias preguntas. La lectura entrando descalza al patio interior mientras los otros duermen, domesticando las sombras que amenazan, instalando un castillo con un puente hacia alguna certeza, corriendo el foso circundante y estableciendo un nuevo territorio de dudas; la lectura sumando escaleras para la nueva búsqueda. Porque el que lee está maravillosamente unido a cientos de presencias que sostienen la cultura, y absolutamente solo, acompañado por una voz que desde el libro lo ronda con otra soledad.
En antiguas culturas, el legado de la sabiduría se consumaba en el centro del bosque, a salvo de miradas extrañas, y en el lugar donde el verde traza una línea que une el cielo con lo hondo de la tierra. Allí los más viejos ponían en manos de los jóvenes el tesoro de lo cultural. Era el modo de preservar los valores que los mantenían unidos y el imaginario que los cohesionaba como pueblo.
La Literatura puede ser uno de los sitios desde donde sigamos cumpliendo con esta ceremonia, no por preservar el rito sino por seguir apostando al ser humano como actor de su propio crecimiento en el pensar, de su propia convalidación en el hacer. Un ser humano que pueda encontrar en su memoria la imagen del otro como otra cara de sí mismo. Que se disponga otra vez a sentarse en ronda para celebrar la vida, generando lo necesario para defender del olvido lo que debe ser defendido.
Las razones para leer Literatura siguen siendo muchas y personales. En el abanico de posibilidades, leer por placer, leer por evasión, leer porque sí, sigue estando la posibilidad de la lectura como disposición, como actitud de búsqueda, como territorio de reservado equilibrio. Como espacio de construcción y reconstrucción. Como ámbito donde seguir encontrando los fragmentos luminosos que nos ayudan a pensarnos como ese ser humano necesario y que nos complace ser.

Los textos fueron extraídos del libro Paloma de arena, del Taller de juego con la palabra, coordinado por Griselda Martínez en la Fundación del Banco Provincia de Neuquén (Argentina)


¿Dónde encontrar el tiempo para leer?
Problema serio.
Que no es uno.
Porque si se plantea el problema del tiempo para leer es que no existe el deseo. Pues si se mira de cerca, nadie tiene nunca tiempo para leer. Ni los niños, ni los adolescentes, ni los mayores. La vida es un estorbo perpetuo para la lectura.
—¿Leer? Me gustaría mucho, pero el trabajo, los hijos, la casa, ya no tengo tiempo...
—¡Cómo envidio que usted tenga tiempo para leer!
¿Y por qué esta mujer, que trabaja, hace compras, cría a sus hijos, conduce su auto, ama a tres hombres, va al dentista, se muda la semana próxima, encuentra tiempo para leer, y este casto rentista soltero no?
El tiempo para leer es siempre tiempo robado. (De la misma manera que lo es el tiempo de escribir o e tiempo de amar).
¿Robado a qué?
Digamos que al deber de vivir.
El tiempo de leer, como el tiempo de amar, expanden el tiempo de vivir.
Si tuviésemos que enfrentar el amor desde el punto de vista de nuestra agenda, ¿quién se arriesgaría a ello? ¿Quién tiene tiempo para estar enamorado? Y sin embargo, ¿alguien ha visto alguna vez a un enamorado que no se tome el tiempo de amar?
Yo nunca he tenido tiempo para leer, pero nada, jamás, ha podido impedirme terminar una novela que amara.
La lectura no tiene que ver con la organización social del tiempo; es una manera de ser, como el amor.

Daniel Pennac. Como una novela. Norma, Bogotá, 1996, pp.120-121
El derecho a no leer

Como cualquier enumeración de derechos que se respete, la de los derechos a la lectura debería empezar por el derecho a no hacer uso de ellos —y en este caso con el derecho a no leer—, sin lo cual no se trataría de una lista de derechos sino de una trampa viciosa.
Para comenzar, la mayoría de los lectores se conceden a diario el derecho a no leer. Mal que le pese a nuestra reputación, entre un buen libro y una mala película de televisión, la segunda sale ganando con más frecuencia de lo que nos gustaría confesar. Y además nosotros no leemos de continuo. Nuestros períodos de lectura alternan a menudo con largas dietas durante las cuales basta la visión de un libro para despertar las miasmas de la indigestión.
Pero lo más importante está en otra parte.
Estamos rodeados de cantidad de personas del todo respetables, a veces graduadas en la universidad, incluso “eminentes” —de las cuales algunas hasta poseen excelentes bibliotecas—, pero que no leen, o leen tan poco que nunca se nos ocurriría la idea de ofrecerles un libro. No leen. Sea porque no sienten la necesidad, sea porque tienen muchas otras cosas que hacer (pero viene a ser lo mismo; es que esas otras cosas los colman o los obnubilan), sea porque alimentan otro amor y lo viven con una exclusividad absoluta. En resumen, a esas personas no les gusta leer. Y no por eso dejan de ser muy frecuentables, incluso deliciosas de frecuentar. (Al menos no nos piden de continuo nuestra opinión sobre el último libro que leímos, nos ahorran sus reservas irónicas sobre nuestro novelista preferido y no nos consideran retardados por no habernos precipitado sobre la última de Fulano, que acaba de salir, editada por Mengano, y de la cual el crítico Zutano ha dicho lo mejor.) Son tan “humanos” como nosotros, sensibles también a las desdichas del mundo, preocupados por los “derechos humanos” y comprometidos a respetarlos dentro de su esfera de influencia personal, lo que ya es mucho —pero ahí está, no leen. Allá ellos.
La idea de que la lectura “humaniza al hombre” es justa en su conjunto, a pesar de que existen algunas excepciones deprimentes. Se es sin duda un poco más “humano”, si entendemos por eso un poco más solidario con la especie (un poco menos “fiera”), después de haber leído a Chejov que antes.
Pero cuidémonos de flanquear este teorema corolario según el cual todo individuo que no lee debería ser considerado a priori como un bruto potencial o un cretino rehibitorio (sic). Si lo hacemos convertiremos la lectura en una obligación moral, y éste es el comienzo de una escalada que nos llevará rápidamente a juzgar, por ejemplo la “moralidad” de los libros mismos, en función de criterios que no tendrán ningún respeto por esa otra libertad inalienable: la libertad de crear. A partir de ese momento la bestia seremos nosotros, por más lectores que seamos. Y Dios sabe que bestias de esta especie no faltan en el mundo.
En otras palabras, la libertad de escribir no podría acomodarse a la obligación de leer.
El deber de educar, por su parte, consiste en el fondo en enseñar a leer a los niños, en iniciarlos en la literatura, en darles los medios para juzgar si sienten o no la “necesidad de los libros”. Puesto que si bien se puede admitir sin problema que un particular rechace la lectura, es intolerable que sea —o que se crea— rechazado por ella.


El derecho a saltarse las páginas

Leí La guerra y la paz por primera vez a los doce o trece años (más bien a los trece, estaba en quinto y bastante adelante). Desde el comienzo de las vacaciones, las largas, veía a mi hermano (el mismo de Vinieron las lluvias) internarse en esta novela enorme, y su mirada se volvía tan lejana como la del explorador que desde hace siglos ha perdido la preocupación por su tierra natal.
—¿Es tan estupenda?
— ¡Formidable!
—¿Qué es lo que cuenta?
—Es la historia de una chica que ama a un tipo y se casa con un tercero.
Mi hermano siempre ha tenido el don de resumir. Si los editores lo contrataran para redactar sus textos de contraportada (esas patéticas exhortaciones a leer que se pegan al dorso de los libros), nos ahorrarían bastante palabrería inútil.
—¿Me la prestas?
—Te la doy.
Yo estaba interno, ése era un regalo inestimable. Dos gruesos volúmenes que me mantendrían entusiasmado durante todo el trimestre. Cinco años mayor que yo, mi hermano no era del todo idiota (y por lo demás tampoco se ha vuelto) y sabía a ciencia cierta que La guerra y la paz no podía reducirse a una historia de amor, por bien elaborada que fuera. Sólo que conocía mi gusto por los incendios del sentimiento y sabía despertar mi curiosidad mediante la formulación enigmática de sus resúmenes. (Un “pedagogo, en mi opinión.) Estoy convencido que fue el misterio aritmético de su frase el que me hizo cambiar temporalmente mis Bibliotheque verte, rouge et or y demás Signes de piste para meterme en esta novela. “Una chica que ama a un tipo y se casa con un tercero”... no veo quién se hubiera podido resistir. De hecho no quedé decepcionado aunque se equivocó en sus cuentas. En realidad éramos cuatro los que amábamos a Natacha: el príncipe Andrés, ese granuja de Anatol (pero ¿se puede llamar a eso amor?), Pedro Bezujov y yo. Como yo no tenía la menor posibilidad, me resultó forzoso identificarme con los otros. (Pero no con Anatol, ¡un verdadero cabrón el tipo ése!)
Lectura tanto más deliciosa en la medida en que se efectuaba durante la noche, a la luz de una linterna de bolsillo y bajo la colcha colocada como una tienda de campaña en medio de un dormitorio de cincuenta soñadores, roncadores y otros pataleadores. La habitación del vigilante en la que crepitaba la lamparilla estaba al lado, pero qué, en el amor siempre es el todo por el todo. Todavía hoy siento el volumen y el peso de aquellos libros en mis manos. Era la versión de bolsillo, con esa linda cara de Audrey Hepburn a la que miraba embelesado un Mel Ferrer principesco con pesados párpados de muchacho enamorado. Me salté las tres cuartas partes del libro por no interesarme más que el corazón de Natacha. Compadecí a Anatol, incluso, cuando le amputaron la pierna, maldije a ese bestia del príncipe Andrés por haberse quedado parado frente a ese cañón, en la batalla de Borodino... (“Pero tírate al suelo, por Dios, que va a explotar, no puedes hacerle eso, ¡ella te ama!”) Me interesé en el amor y en las batallas y me salté los asuntos políticos y las estrategias... Seguí muy de cerca los sinsabores conyugales de Pedro Bezujov y de su esposa Helena (nada simpática, Helena, de verdad no la encontré simpática...) y dejé a Tolstoi disertando solo sobre los problemas agrarios de la Rusia eterna...
Me salté muchas páginas, de veras.
Y todos los muchachos deberían hacer otro tanto.
De esta manera podrían ofrecerse muy temprano casi todas las maravillas que se consideran inaccesibles para su edad.
Si tienen ganas de leer Moby Dick, pero se desaniman ante los desarrollos de Melville sobre el material y las técnicas de la pesca de ballenas, no es menester que renuncien a su lectura sino que salten, salten sobre esas páginas y, sin preocuparse del resto, persigan a Ahab como él persigue su blanca razón para vivir o para morir. Si quieren conocer a Iván, Dimitri y Aliocha Karamazov y a su increíble padre, que abran y lean Los hermanos Karamazov, es para ellos, incluso si tienen que saltarse el testamento del starets Zósimo o la leyenda del Gran Inquisidor.
Un gran peligro les acecha si no deciden por ellos mismos lo que está a su alcance y se saltan las páginas que ellos escojan: otros lo harán en su lugar. Se armarán con las grandes tijeras de la imbecilidad y recortarán todo lo que consideren demasiado “difícil”. Eso produce resultados espantosos. Moby Dick o Los miserables reducidos a resúmenes de 150 páginas, mutilados, chapuceados, encogidos, momificados, reescritos en un lenguaje famélico que se supone que sea el suyo. Un poco como si yo me pusiese a redibujar Guernica con el pretexto de que Picasso habría metido allí demasiados trazos para un ojo de doce o trece años.
Y además incluso cuando hemos crecido, y hasta si nos repugna confesarlo, nos ocurre todavía que nos “saltemos páginas”, por razones que no nos conciernen más que a nosotros y al libro que leemos. Es posible también que nos lo prohibamos del todo, que leamos hasta la última palabra, juzgando que aquí el autor da largas, que aquí toca un aire de flauta medio gratuito, que en tal lugar cae en la repetición y en tal otro en la tontería. Digámonos lo que nos digamos, este disgusto testarudo que entonces nos imponemos no pertenece al orden del deber, es una categoría de nuestro placer de lector.


El derecho a terminar un libro

Hay treinta y seis mil razones para abandonar una novela antes del final: la sensación de que ya le hemos leído, una historia que no nos agarra, nuestra desaprobación total de la tesis del autor, un estilo que nos eriza el cabello, o por el contrario una ausencia de escritura a la que ninguna otra razón compensa para que justifique ir más lejos... Inútil enumerar las otras 35995, entre las cuales sin embargo hay que colocar una caries dental, las persecuciones de nuestro jefe de departamento o un cataclismo del corazón que petrifica nuestra cabeza.
¿El libro se nos cae de las manos?
Que se caiga.
Después de todo, no cualquiera es Montesquieu para poder ofrecerse por encargo el consuelo de una hora de lectura.
Sin embargo, entre nuestras razones para abandonar una lectura, hay una que merece que nos detengamos un poco: el vago sentimiento de una derrota. Abrí, leí, y muy rápido me sentí hundido por algo más fuerte que yo. Reúno mis neuronas, me peleo con el texto, pero nada que hacer, por más que tenga el sentimiento de lo que está escrito allí merece ser leído, no pesco nada —o casi nada—, siento una “extrañeza” que no me ofrece asidero.
Lo dejo.
O más bien lo pongo a un lado. Lo coloco en mi biblioteca con el proyecto vago de volverlo a tomar algún día. Petersburgo de Andrei Bielyi, Joyce y su Ulises, Bajo el volcán de Malcolm Lowry me esperaron varios años. Hay otros que todavía me esperan y es probable que a algunos de ellos no los vuelva a tomar nunca. Eso no es un drama, así es. La noción de “madurez” es un asunto curioso en materia de lectura. Hasta cierta edad no tenemos la edad para ciertas lecturas, está bien. Pero, al contrario de las nuevas botellas, los buenos libros no envejecen. Nos esperan en las estanterías y somos nosotros quienes envejecemos. Cuando nos creemos con suficiente “madurez” para leerlos, empezamos de nuevo.
Y entonces de dos cosas una: o el encuentro ocurre o es un nuevo fiasco.
Quizás lo intentemos de nuevo, quizás no. Pero claro que no es culpa de Thomas Mann el que hasta ahora yo no haya podido alcanzar la cima de su Montaña mágica.
La gran novela que se nos resiste no es necesariamente más difícil que la otra... hay allí, entre ella —por grande que sea— y nosotros —por aptos para “comprenderla” que nos consideremos— una reacción química que no funciona. Un buen día simpatizamos con la obra de Borges que hasta entonces nos tenía a distancia, pero seguiremos toda la vida ajenos a la de Musil...
Aquí la elección está en nuestras manos: o pensamos que es culpa nuestra, que nos falta una casilla, que abrigamos una parte de tontería irreductible, o nos ponemos del lado de la noción muy controvertida del gusto y buscamos dibujar el mapa de los nuestros.
Es prudente recomendar a nuestros muchachos esta segunda solución.
Tanto más cuanto ella puede ofrecerles ese escaso placer de leer comprendiendo por fin por qué no nos gusta. Y este otro escaso placer: escuchar sin emoción al pedante en turno chillarnos en el oído:
—¿Pero cómo es posible que no le guste Stendhaaaaal?
Es posible.


El derecho a releer

Releer lo que había rechazado antes, releer sin saltarse una línea, releer desde otro ángulo, releer para verificar, sí... nos concedemos todos estos derechos.
Pero releemos sobre todo gratuitamente, por el placer de la repetición, la alegría de los reencuentros, la puesta a prueba de la intimidad.
“Otra vez, otra vez” decía el niño que fuimos... Nuestras relecturas de adultos tienen que ver con ese deseo: encantarnos con la permanencia y descubrirla todas las veces rica en nuevas maravillas.


El derecho a leer cualquier cosa

A propósito del “gusto”, ciertos de mis alumnos sufren mucho cuando se encuentran frente a la archiclásica disertación ¿Se puede hablar de novelas buenas y malas? Como detrás de su “yo no hago concesiones” son más bien gentiles, en lugar de abordar el aspecto literario del problema, lo miran desde un punto de vista ético y no tratan el problema sino desde el ángulo de las libertades. De golpe el conjunto de sus tareas podría resumirse en esta fórmula: “Claro que no, de ninguna manera, tenemos el derecho de escribir lo que queramos y todos los gustos de los lectores están en la naturaleza, ¿en serio!” Sí... sí, sí... postura del todo honorable...
Lo que no impide que haya buenas y malas novelas. Se puede citar nombres, se pueden dar pruebas.
Para ser breve, cortemos por lo sano: digamos que existe lo que yo llamaría una “literatura industrial” que se contenta con reproducir hasta el infinito los mismos tipos de relatos, despacha estereotipos en serie, comercia con los buenos sentimientos y las sensaciones fuertes, salta sobre todos los pretextos ofrecidos por la actualidad para producir una ficción de circunstancias, se entrega a “estudios de mercado” para liquidar, según la “coyuntura”, del tipo de “producto” que se supone inflamará a tal categoría de lectores.
Éstas serán, con seguridad, malas novelas.
¿Por qué? Porque no tienen nada que ver con la creación sino con la reproducción de “formas” preestablecidas, porque son un intento de simplificación (es decir de mentiras), cuando la novela es arte de verdad (es decir de complejidad), porque al halagar nuestros automatismos, adormecen nuestra curiosidad, en fin, y sobre todo, porque el autor no está allí, como tampoco está la realidad que pretende describirnos.
En resumen, es una literatura en serie, “lista para disfrutarse”, hecha en molde y al que le gustaría apresarnos en el molde.
No hay que creer que estas idioteces son un fenómeno reciente, ligado a la industrialización del libro. En absoluto. La explotación de lo sensacional, de la obrita ingeniosa, del estremecimiento fácil en una frase sin autor, no viene de ayer. Para no citar más que dos ejemplos, la novela de caballería se enterró allí, y el romanticismo mucho tiempo después. Pero como no hay mal que por bien no venga, la reacción a esta literatura descarriada nos ha dado dos de las más bellas novelas que hay en el mundo: Don Quijote y Madame Bovary.
Hay, pues, “buenas” y “malas” novelas.
A menudo son las segundas las que primero encontramos en nuestro camino.
Y a fe mía, tenga el recuerdo de haberlas encontrado divertidísimas cuando pasé por ellas. Tuve mucha suerte: nadie se burló de mí, nadie levantó los ojos al cielo, nadie me trató de cretino. Apenas dejaron a mi paso algunas “buenas” novelas cuidándose de no prohibirme en absoluto las otras.
Eso era prudencia.
Buenas y malas, durante un tiempo leímos todo junto. Igual que no renunciamos de un día para otro a nuestras lecturas de infancia. Todo se mezcla. Se sale de La guerra y la paz para volver a lanzarse a los libros de aventuras de la Bibliotheque verte. Se pasa de la colección Harlequin (historias de bellos galenos y de enfermeras meritorias) a Boris Pasternak y a su Doctor Zhivago —también él un médico guapo, y Lara una enfermera, ¡y bien meritoria!
Y después, un día, el que gana es Pasternak. Poco a poco nuestros deseos nos llevan a frecuentar a los “buenos”. Buscamos escritores, buscamos escrituras; superados los que son sólo camaradas de juegos, reclamamos compañeros de ser. La anécdota sola ya no nos basta. Ha llegado el momento en que pedimos a la novela algo más que la satisfacción inmediata y exclusiva de nuestras sensaciones.
Una de las grandes alegrías del ”pedagogo” es —cuando está autorizada cualquier lectura— ver a un alumno cerrar solo la puerta de la fábrica best-seller para subir a respirar donde el amigo Balzac.


El derecho al bovarismo
(enfermedad textualmente transmisible)

A grandes rasgos, el bovarismo es esa satisfacción inmediata y exclusiva de nuestras sensaciones: la imaginación se inflama, los nervios vibran, el corazón se acelera, la adrenalina salta, la identificación opera en todas direcciones, y el cerebro confunde (por un momento) el gato de lo cotidiano con la libre de lo novelesco...
Para todos es nuestro primer estado de lectura.
Delicioso.
Pero más o menos aterrador para el observador adulto que, casi siempre, se apresura a blandir un “buen título” bajo las narices del joven bovariano, exclamando:
—De todas maneras Maupassant es “mejor”, ¿no?
Calma... No ceder uno mismo al bovarismo; decirse que Ema, después de todo, no era más que un personaje de novela, es decir, el producto de un determinismo en el que las causas sembradas por Gustave no engendraban sino los efectos —por verdaderos que fuesen— deseados por Flaubert.
En otras palabras, el hecho de que esta muchacha coleccione novelas románticas no significa que terminará tragando arsénico a cucharadas.
Forzarla en esta etapa de sus lecturas es alejarnos de ella, renegando de nuestra propia adolescencia. Y es privarla del placer incomparable de prescindir mañana y por sí misma de los estereotipos que, hoy, parecen fascinarla.
Es prudente reconciliarnos con nuestra propia adolescencia; odiar, despreciar, negar o simplemente olvidar al adolescente que fuimos es en sí misma una actitud adolescente, una concepción de la adolescencia como una enfermedad mortal.
De allí la necesidad de que recordemos nuestras primeras emociones como lectores y de que le levantemos un pequeño altar a nuestras viejas lecturas, incluyendo las más “tontas”. Desempeñan ellas un papel inestimable: emocionarnos por lo que fuimos al tiempo que nos hacen reír de lo que nos emocionaba. Los jóvenes que comparten nuestra vida sin duda alguna ganarán con ello en respeto y en ternura.
Vilipendiamos la estupidez de las lecturas adolescentes, pero no es raro que nos rindamos al éxito de un escritor telegénico, del que nos burlaremos cuando haya pasado de moda. Las preferencias literarias se explican muy bien por esta alternancia de nuestros caprichos ilustrados y de nuestras negaciones perspicaces.
Nunca engañados, siempre lúcidos, pasamos el tiempo sucediéndonos a nosotros mismos, convencidos para siempre de que madame Bovary es la otra.
Ema debía compartir esta convicción.


El derecho a leer en cualquier parte

Chalons-sur-Marne, 1971, invierno.
Cuartel de la escuela de prácticas de artillería.
Durante la distribución matutina de las faenas, el soldado de segunda clase Fulano (matrícula 14672/1, bien conocido de nuestros servicios) se ofrece día a día como voluntario para la tarea menos popular, la más ingrata, la que es asignada frecuentemente como castigo y que atenta contra los honores mejor templados: la legendaria, la infamante, la innombrable faena de letrinas.
Todas las mañanas.
Con la misma sonrisa (interior).
—¿Faena de letrinas?
Da un paso al frente:
—¡Fulano!
Con la gravedad última que precede al asalto, toma la escoba de la que cuelga la bayeta como si se tratase del estandarte de la compañía y desaparece, para gran alivio de la tropa. Es un valiente: nadie lo sigue. El ejército entero se queda a cubierto en la trinchera de las faenas honorables.
Pasan las horas. Se le cree desaparecido. Casi se le ha olvidado. Se le olvida. Sin embargo reaparece al terminar la mañana, golpeando los talones para el informe al cabo de compañía: “¡Letrinas impecables, mi cabo!” El cabo recupera bayeta y escoba con una mirada en la que se dibuja una profunda interrogación que no formula jamás (respeto humano obliga). El soldado saluda, da media vuelta, se retira, llevando consigo su secreto.
El secreto pesa bastante en el bolsillo derecho de su traje de fatiga: 1900 páginas que la Pleiade consagró a las obras completas de Nicolás Gogol. Un cuarto de hora de bayeta contra una mañana de Gogol... Cada mañana, desde hacía dos meses de invierno, confortablemente sentado en la sala de los tronos, encerrado con doble llave, el soldado Fulano vuela muy por encima de las contingencias militares. ¡Todo Gogol! Desde las nostálgicas Veladas de Ucrania hasta los hilarantes Cuentos peterburgueses, pasando por el terrible Taras Bulba, y el humor negro de Las almas muertas, sin olvidar el teatro y la correspondencia de Gogol, ese Tartufo increíble.
Porque Gogol es el Tartufo que habría inventado Moliere —lo que el soldado Fulano no habría comprendido nunca si hubiera cedido esta tarea a los demás.
Al ejército le gusta celebrar los hechos de armas.
De éste apenas quedan dos alejandrinos, grabados muy arriba, en el metal de un tanque de agua, y que se cuentan entre los más suntuosos de la poesía universal:
Si, yo puedo sin mentir, y esto es doctrina
decir que leí entero a Gogol en la letrina.
(Por su parte Clemenceau, “el tigre”, también él un famoso soldado, daba gracias a una constipación crónica, sin la cual afirmaba, no hubiera tenido la dicha de leer las Memorias de Saint-Simon.)


El derecho a picotear

Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear.
Es la autorización que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en él por un momento, porque sólo disponemos de ese momento. Ciertos libros se prestan al picoteo mejor que otros porque están compuestos de textos cortos y separados: las obras completas de Alfonso Allais o de Woody Allen, las novelas cortas de Kafka o de Saki, Los Papiers collés de George Perros, el buen viejo La Rochefoucauld, y la mayor parte de los poetas...
Dicho esto, se puede abrir a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aquí y allá, sin correr el menor riesgo de resultar decepcionados.
Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para tomarse una semana en Venecia, ¿por qué rehusarse el derecho de pasar allí cinco minutos?


El derecho a leer en voz alta

Le pregunto:
—¿Te leían cuentos en voz alta cuando eras pequeña?
Ella me contesta:
—Nunca. Mi padre estaba a menudo de viaje y mi madre demasiado ocupada.
Le pregunto:
—¿Entonces de dónde te viene ese gusto por la lectura en voz alta?
Me contesta:
—De la escuela.
Feliz de oír que por fin alguien le reconoce algún mérito a la escuela, exclamó alegre:
—¡Ah, lo ves!
Ella me dice:
—En absoluto. La escuela nos prohibía la lectura en voz alta: La lectura silenciosa era ya el credo en mi época. Directo del ojo al cerebro. Transcripción instantánea. Rapidez, eficacia. Con una prueba de comprensión cada diez líneas. La religión del análisis y el comentario desde el principio. La mayoría de los muchachos reventaban de miedo, y ése no era sino el comienzo. Todas mis respuestas eran correctas, si quieres saberlo, pero apenas volvía a casa releía todo en voz alta.
—¿Por qué?
—Para maravillarme. Las palabras pronunciadas se lanzaban a existir fuera de mí, vivían de verdad. Y además porque me parecía que esto era un acto de amor. Que era el amor mismo. Siempre he tenido la impresión de que el amor al libro pasa por el amor a secas. Acostaba a mis muñecas en la cama, en mi lugar, y les leía. A veces me dormía a sus pies, sobre la alfombra.
La escucho... la escucho, y me parece oír a Dylan Thomas, borracho como la desesperación, leyendo sus poemas con voz de catedral...
La escucho y me parece ver a Dickens el viejo, Dickens huesudo y pálido, ya a punto de morirse, subir a escena... su gran público de iletrados de repente petrificado, silencioso hasta el punto de que se oía abrir el libro... Oliver Twist... la muerte de Nancy ¿es la muerte de Nancy lo que va a leernos!
La escucho y oigo a Kafka reírse hasta las lágrimas leyéndole La metamorfosis a Max Brod, quien no está seguro de entenderla... Y veo a la pequeña Mary Shelley ofrecerle largos trozos de su Frankenstein a Percy y a sus entusiasmados camaradas...
La escucho y aparece Martin du Gard leyéndole a Gide sus Thibault... pero Gide no parece oírlo... están sentados a la orilla de un río... Martin du Gard lee, pero la mirada de Gide está en otra parte... los ojos de Gide se han ido allá abajo, donde dos adolescentes se zambullen... una perfección que el agua viste de luz... Martin du Gard está furioso... pero no, él leyó bien... y Gide oyó todo... y Gide le comenta todo lo bien que piensa de estas páginas... pero de todas maneras habría tal vez que modificar esto y aquello, por aquí y por allá...
Y Dostoievski, que no se contentaba con leer en voz alta, sino que escribía en voz alta... Dostoievski, sin aliento, después de haberle vociferado su requisitoria contra Raskolnikov (o contra Dimitri Karamazov, ya no lo sé)... Dostoievski preguntándoles a Anna Grigorievna, la esposa estenógrafa:
“¿Entonces, en tu opinión, cuál es el veredicto? ¿Ah?”
Anna: ¡Condenado!
Y el mismo Dostoievski, después de haberle dictado el alegato de la defensa: “¿Entonces? ¿Entonces?”
Anna: ¡Absuelto!
Sí...
Extraña desaparición, la de la lectura en voz alta. ¿Qué hubiera pensado Dostoievski? ¿Y Flaubert? ¿No más al derecho de ponerse las palabras en la boca antes de metérselas en la cabeza? ¿No más oído? ¿No más música? ¿No más saliva? ¿No más gusto, las palabras? ¡Y entonces qué! ¿O es que Flaubert no gritaba su Bovary hasta reventarse los tímpanos? ¿O es que él no está definitivamente mejor ubicado que nadie para saber que el entendimiento del texto pasa por el sonido de las palabras, de dónde brota todo su sentido? ¿Es que él, que se ha peleado tanto contra la música intempestiva de las sílabas, la tiranía de las cadencias, no sabe mejor que nadie que el sentido se pronuncia? ¿Qué? ¿Textos mudos para espíritus puros? ¡A mí Rabelais! ¿A mí Flaubert! ¡Dosto! ¡Kafka! ¡Dickens, a mí! ¡Gigantescos gritadores de sentidos, aquí de inmediato! ¡Vengan a insuflar nuestros libros! ¡Nuestras palabras necesitan cuerpos! ¡Nuestros libros necesitan vida!
Es verdad que es confortable, el silencio del texto... no se arriesga allí la muerte de Dickens, a quien sus médicos le pedían callar por fin sus novelas... el texto y él mismo... todas esas palabras amordazadas en la cocina acolchada de nuestra inteligencia... cómo se siente uno que es alguien en ese silencioso tejerse de nuestros comentarios... y además, al juzgar el libro a solas no se corre el riesgo de ser juzgado por él pues cuando se mezcla la voz, el libro dice mucho sobre su lector... el libro lo dice todo.
El hombre que lee de viva voz se expone de manera absoluta. Si no sabe lo que lee, es ignorante en sus palabras, es una miseria, y eso se escucha. Si rehúsa habitar su lectura, las palabras permanecen como letras muertas, y eso se siente. Si colma el texto de su presencia, el autor se retracta, es un número de circo, y eso se ve. El hombre que lee de viva voz se expone de manera absoluta a los ojos que lo escuchan.
Si lee de verdad, si pone en ello su saber y domina su placer, si su lectura es un acto de simpatía con el auditorio tanto como con el texto y su autor, si logra que se oiga la necesidad de escribir y despierta nuestra oscura necesidad de comprender, entonces los libros se abren de par en par, y la muchedumbre de aquellos que se creían excluidos de la lectura se precipitan tras él.


El derecho a callarnos

El hombre construye casas porque está vivo, pero escribe libros porque se sabe mortal. Vive en grupos porque es gregario, pero lee porque se sabe solo. La lectura es una compañía que no ocupa el lugar de ninguna otra y a la que ninguna compañía distinta podría reemplazar. No le ofrece ninguna explicación definitiva sobre su destino, pero teje una retícula apretada entre de complicidades entre la vida y él. Ínfimas y secretas complicidades que hablan de la necesidad paradójica de vivir, al tiempo que iluminan el absurdo trágico de la vida... De modo que nuestras razones para leer son tan extrañas como nuestras razones para vivir. Y a nadie se le ha otorgado poder para pedirnos cuentas sobre esta intimidad.
Los pocos adultos que me dieron a leer se borraron siempre frente al libro y se abstuvieron de preguntarme lo que yo había entendido. A ellos, claro, yo les hablaba de mis lecturas. Vivos o muertos, les regalo estas páginas.

Daniel Pennac
Como una novela. Norma. Bogotá, 1996. pp.143-168

Frases

“Yo creo que para ser escritor basta con tener algo que decir, en frases propias o ajenas.” Pio Baroja, escritor español

"Escribir es una forma de terapia. A veces me pregunto cómo se las arreglan los que no escriben, los que no componen música o pintan, para escapar de la locura, de la melancolía, del terror pánico inherente a la condición humana"Graham Greene, escritor inglés

"Yo escribí para que me quisieran: en parte, para sobornar, y, también en parte, para ser víctima de un modo interesante. Para levantar un monumento a mi dolor y convertirlo, por medio de la escritura, en un reclamo persuasivo" Adolfo Bioy Casares, novelista argentino

"La felicidad que pruebo cuando compongo es el mejor tiempo que paso de mi vida. Pasar los días sin darme cuenta, parecerme las horas cortísimas y maravillarme a menudo de tanta felicidad pasional" Giacomo Leopardi, escritor italiano

"La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, el blanco y negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe" Roland Barthes, escritor francés

“El escritor que sobrevive a su época es el que sabe expresarla de manera más adecuada y concreta, con el mayor relieve y talento.” Diderot, escritor francés

"Los libros no se hacen como los niños, si no como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor" Gustave Flaubert, escritor francés

"Las ideas se le vienen a uno al escribir, durante el trabajo. Eso de tener ideas se puede conseguir con la práctica. Es, de verdad, una cuestión de entrenamiento. Quien no sabe tocar un piano se asombra de lo que es capaz un pianista. Pero el pianista tampoco lo ha sabido desde el principio, así, sin más. Se ha ejercitado muchos, muchos años. Con un escritor pasa lo mismo." Michael Ende, escritor alemán

“Escribir es devolver al mundo a su estado original, expulsarlo hacia el territorio de lo que aún no ha sido nombrado”Jorge Esquinca, escritor y poeta mexicano.

"Si los versos no sirven para enamorar, no sirven para nada"Alí Chumacero, poeta mexicano.

"Escribir es como mostrar una huella digital del alma”Mario Bellatín, escritor mexicano.

“El escribir es, en los mejores momentos, una vida solitaria. Las organizaciones
pro-escritores palían la soledad del escritor, pero dudo que mejoren su escritura. Crece en estatura pública según abandona su soledad y a menudo su trabajo se deteriora. Porque hace su trabajo solo, y si es un escritor lo bastante bueno, debe enfrentarse a la eternidad o a la carencia de ella, cada día”. Hernest Hemingway, escritor estadounidense.

"De todas las cosas tal y como existen, y de todas las cosas que uno sabe, y de todo lo que uno puede saber, se hace algo a través de la invención, algo que no es una representación sino una cosa totalmente nueva, más real que cualquier otra cosa verdadera y viva, y uno le da vida, y si se hace lo suficientemente bien, se le da inmortalidad. Es por eso que yo escribo y por ninguna otra razón". E. Hemingway, escritor estadounidense.

“Pueden impedirte ser un autor publicado, pero nadie puede impedirte ser un escritor, o incluso ser mejor escritor cada día. Todo lo que tienes que hacer para ser un escritor es escribir!” Khaterine Neville, escritora estadounidense.

"Escribir es fabricarse una identidad. Dicho de otra manera: el narrador de mi novela sostiene que se trata de un relato real. Pero el relato real es imposible porque existe un punto de vista, porque al contar siempre existe un selección. El relato real es imposible proque en la medida en que uno escribe está haciendo ficción. Siempre."Javier Cercas, escritor español.

"La tarea de la literatura no es crear belleza, sino decir la verdad"Javier Cercas, escritor español.

"La tarea del escritor es una aventura solitaria y conlleva todos los titubeos,
incertidumbres y sorpresas propios de cualquier aventura emprendida con entusiasmo".Carmen Martín Gaite, escritora española.

"Nunca hubo una buena biografía de un buen novelista. No podría haberla. Un novelista son demasiadas personas, si es que es bueno".F. Scott Fitzgerald, escritor norteamericano.
"Los poetas no tienen biografías. Su obra es su biografía".Octavio Paz, escritor y poeta mexicano, en un ensayo sobre Fernando Pessoa.

"Escribo para evitar que al miedo de la muerte se agregue el miedo de la vida"Augusto Roa Bastos, escritor paraguayo

"El escritor es capaz de comprender, y de asumir, la soledad o el sufrimiento que otros no comprenden, la soledad del corredor de fondo, el sufrimiento de una mujer enamorada, de una mujer que nunca fue amada. Nadie como el escritor asume la desdicha y lo absurdo de la condición humana".Juan Manuel Larrumbe, editor español

"El escritor es la chica del bar y el amante de la chica del bar, el gánster y el policía, el homosexual y el fascista, el marxista y el heterosexual, la víctima y el asesino. El asesino de mi novela es el escritor. Es decir, yo. Y si no soy detenido en las horas que siguen a esta revelación es que ya no puedes fiarte ni de la literatura". Manuel Vázquez Montalbán, escritor y periodista español

"El impulso que lleva al escritor a revelar su secreto forma parte de su oficio, que es comunicar. Es común que el artista, tras su descubrimiento que ha efectuado a solas, quiera de inmediato comunicarlo, así sea oralmente. No importa a cuántos. A alguien. En ese instante no piensa que puedan quitarle un tema, copiarle un desarrollo. El arte es generoso, pródigo, dador, y la verdad es que el secreto del escritor sólo adquiere un sentido cuando se hace público".Mario Benedetti, escritor, poeta y filósofo uruguayo

"Escribir pese a todo, pese a la desesperación".Marguerite Duras, escritora francesa

"Escribo por el placer de contradecir y por la felicidad de estar solo contra todos". Milan Kundera, escritor checo

"El escritor debe ir contracorriente si quiere conquistar territorios a la imaginación".Antonio Soler, escritor español

"Un escritor no quiere entrar en la academia porque un escritor no escribe para la academia como no escribe para los bienpensantes, como no escribe para bendecir el orden establecido sino sólo la vida, la vida que se abre paso casi siempre a pesar del orden establecido". Belén Gopegui, escritora española

"Uno escribe porque necesita responder a un impulso de escribir, porque cree que está obligado a expresar determinada realidad, a indagar en la memoria... La actividad continua de un escritor es la escritura, y por eso encuentro injustificable la actitud del escritor que abandona su trabajo. Por eso hay quienes encuentran pesado el trabajo de escribir, el escritor es un ser aburrido, no hace una actividad que se vea inmediatamente. El escritor es un ser insociable, que busca el silencio y la soledad para hacer su trabajo". Salvador Garmendia, escritor venezolano

"Como escribir es lo más parecido a un parto, yo siempre escribo acostado".Luis Vidales, poeta colombiano

"Por qué escribe un autor es y será siempre un gran misterio".José Luis Díaz Granados, escritor y periodista colombiano

"Hay dos clases de escritores geniales: los que piensan y los que hacen pensar".Joseph Roux, moralista y literato francés

"Aunque soy hombre de letras, no debéis suponer que no he intentado ganarme la vida honradamente".George Bernard Shaw, dramaturgo irlandés

"Y… si he escrito esta carta tan larga, ha sido porque no he tenido tiempo de hacerla más corta".Blas Pascal, científico, filósofo y escritor francés

"Un mal escritor puede llegar a ser un buen crítico, por la misma razón por la cual un pésimo vino puede llegar a ser un buen vinagre".François Mauriac, escritor francés

"Yo no busco un gran número de lectores, sino un cierto número de relectores".Juan Goytisolo, escritor español

"El escritor original no es aquel que no imita a nadie, sino aquel a quien nadie puede imitar".Vizconde de Chateaubriand, François René Chateaubriand, escritor francés

"Los que escriben con claridad tienen lectores; los que escriben oscuramente tienen comentaristas".Albert Camus, escritor francés

"Los que escriben como hablan, por bien que hablen, escriben muy mal".Conde de Buffon, Georges-Louis Leclerc, naturalista y escritor francés

"Un poema nunca está acabado, solamente abandonado".Paul Valéry, poeta y escritor francés.

"Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿qué?" Coleridge

"Si yo pongo un ladrillo y sobre él tú pones otros, juntos construiremos un gran edificio"
(proverbio chino).

"Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría." Eduardo Galeano

"Para algunos sería imposible pensar en un mundo sin pájaros, para otros sería imposible pensar en un mundo sin árboles. Por lo que a mí respecta, me resultaría imposible imaginar un mundo sin libros" Jorge Luis Borges



El desafío de la creación: Juan Rulfo

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.
Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.
Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.
A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.
Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.



EL PERSEGUIDOR - página de Julio Cortázar

 

La velocidad de lo narrado, extraído de textos de Julio Cortázar

La velocidad, el ritmo, los crea el autor de diferentes formas. La asíndeton y la polisíndeton, como figuras retóricas dan esa cadencia, esa marcha triste, ese andar pausado o ese correteo que el escritor utiliza para llevarnos de la mano a través de la lectura. La asíndeton es un procedimiento literario mediante el cual el escritor suprime los nexos entre las palabras o las frases del texto. Con ello, crea una sensación de rapidez al estilo y a la lectura, aporta angustia, desesperación, pasión. Julio Cortázar utiliza este recurso en el final de uno de sus cuentos para imprimir velocidad a los movimientos de uno de sus personajes e imprimir un sprint final hasta un sorprendente desenlace. (...) oyó un grito incomprensible y salió al salón con Carlitos en brazos, la escalera iluminada por la luz de arriba, llegó al pie de la escalera y los vio en la puerta, tambaleándose, los cuerpos desnudos vueltos una sola masa que se desplomaba lentamente en el rellano, que resbalaba por los peldaños, que sin desprenderse rodaba escalera abajo en una maraña confusa hasta detenerse inmóvil en la alfombra del salón, el cuchillo en el pecho de Simón boca arriba y Matilde...
Tango de vuelta, en Queremos tanto a Glenda. Pero los textos literarios a veces necesitan del reposo, de la lentitud, de una cadencia pausada en el ritmo de lo narrado. Aparece entonces la polisíndeton, como una figura retórica en la que se repiten nexos coordinantes, que unen tanto palabras como sintagmas o proposiciones, en contra de la forma habitual en de coordinación. Esta figura -opuesta a la asíndeton- da a la narración una leve sensación de lentitud, solemnidad e intensidad expresiva. Ambos recursos aportan el ritmo, la velocidad y el estilo adecuado que el escritor pretende dar a su creación literaria.

El cuento, una cosquilla al comienzo, una esfera al final

Cada escritor da su propia visión del cuento como género literario. Nadie lo ha definido de manera satisfactoria. Sin embargo, para Julio Cortázar el cuento debía tener "una cierta tensión", una cierta capacidad de atrapar al lector para llevarlo de la mano hacia "una desembocadura, hacia un final". El autor argentino utiliza una analogía para describir este género. "Es como andar en bicicleta" —afirmaba el creador de Casa Tomada—. "Mientras se mantiene la velocidad, el equilibrio está asegurado, pero si se empieza a perder velocidad te caes. Un cuento cuyo final pierde velocidad es un golpe para el autor y para el lector", aseguraba Cortázar. El creador de Continuidad en los Parques consideraba que para escribir un buen relato lo básico es conocer de antemano la estructura, la noción general del cuento, el tema. Así, cuando Cortázar se ponía delante de la máquina de escribir ya tenía esa idea general. Pero, además, una obsesión que lo poseía, eso que denominó la "cosquilla" en Diario de un Cuento de su libro Deshoras. "Ese algo que obliga a escribirlo y que sin ninguna explicación racional determinaba en qué persona gramatical iba a ser narrado el texto". Todo cuento cortazariano tiene un final sorpresivo, un final circular. "La idea que me hago del cuento es siempre un orden muy cerrado, que evoca la idea de la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total", explicaba siempre el cuentista argentino. "De la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. Un cuento lo concibo con límites muy exigentes, implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que el cuento se viniera abajo. Por ello, esta forma esférica en lo narrado debe obviar lo explícito". Cortázar consideraba que muchos cuentos se vienen abajo "cuando el escritor intenta explicar un misterio en el último párrafo, sin darse cuenta de que el misterio era más que suficiente a lo largo de la historia". "Cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Entonces, con la explicación final, la esfera se rompe, deja de aportar ese orden cerrado", apostilla.

El lector de Cortázar, cómplice de la experiencia literaria

Julio Cortázar apuesta por una literatura de lo inesperado, en que el lector forma parte de ella, tiene un rol especial en ella misma, participa de un juego entablado por el narrador. "Todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romántico quiere ser comprendido por sí mismo a través de sus héroes; el novelista clásico quiere enseñar, dejar una huella en el camino de la historia", argumentaba el creador de Rayuela. Precisamente en esta novela, en Rayuela, definida como "muchos libros, pero sobre todo, dos libros", Cortázar ofrece dos caminos de lectura. El lector puede optar por leer de forma lineal y pasiva el libro, o bien seguir las instrucciones de un Tablero de Direcciones, convertirse en cómplice, saltar a la pata coja de un capítulo a otro, rechazar el orden cerrado de la novela tradicional y disfrutar del juego. Esta contra-novela, como así fue etiquetada por él mismo, "tenía como objetivo destruir la noción de relato hipnótico", según explicaba el autor argentino. "Yo quería que el lector estuviera libre, lo más libre posible, el lector tiene que ser un cómplice y no un lector pasivo. La idea era hacer avanzar la acción y detenerla justamente en el momento en que el lector queda prisionero, y sacarlo de una patada fuera para que vuelva objetivamente a mirar el libro desde fuera y tomarlo desde otra dimensión. Ése era el plan". En el prólogo de la recopilación de sus Cuentos Completos editada por Alfaguara, su coetáneo, Mario Varas Llosa, describe la importancia de la lectura activa en la obra cortazariana. "En los libros de Cortázar juega el autor, juega el narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado a ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta de página", afirma Llosa. Julio Cortázar justificaba su forma de narrar y definía al lector como parte implícita del binomio literario. Por ello, rechazaba la idea de tomar los libros "como quien admira o huele una flor sin preocuparse demasiado de la planta de la cual ha sido cortada".

La aliteración, un plato de sopa en un lugar llamado Kindberg

Cuando leemos un relato, no sólo nos gusta ver al personaje, sino además oír esa silla agrietada sobre la que se sienta, escuchar su voz ronca por la resaca y el chirrido de una puerta por donde, párrafo a párrafo, se marcha sin decirnos adiós. La aliteración, como figura retórica, reitera uno o varios sonidos similares entre sí y los expresa dentro de una o varias frases. El uso de este recurso literario provoca sensaciones acústicas que enriquecen el significado del texto. Lugar Llamado Kindberg —traducido ingenuamente por montaña de los niños, como nos narra en su primer párrafo su autor, Julio Cortázar—es un cuento lleno de aliteraciones que dotan al texto de una sonoridad necesaria para el relato. Con palabras, Cortázar invita al lector a un plato de sopa caliente lleno de fideos y humeantes aliteraciones para que así oigamos, sorbo a sorbo, la historia de Lina y Marcelo. Marcelo es un maduro viajante de comercio que recoge en la carretera a una autoestopista, Lina. Hace frío, pero Cortázar no lo narra sino que escuchamos con imágenes sonoras cómo la lluvia golpea el parabrisas, cómo la chimenea chisporrotea y cómo ambos sorben una cucharada de sopa caliente en un hotel de Kindberg. En un lugar del cuento, el escritor argentino describe una escena donde ambos personajes dialogan frente a frente, en torno a un plato de sopa. Cortázar nos lleva la cucharada de sopa a la boca, pero por los oídos; endulza los párrafos de eses para que el lector pueda escuchar cómo Lina sacia un hambre de cunetas y autopistas: ".. a saber por qué pero tan bonito ver que el flequillo de Lina se alza un poco y tiembla como el soplido devuelto por la mano y por el pan fuera a levantar el telón de un diminuto teatro, casi como desde ese momento Marcelo pudiera ver salir a escena los pensamientos de Lina, las imágenes y los recuerdos de Lina que sorbe su sopa sabrosa soplando siempre sonriendo". El uso de la aliteración da al texto literario de Cortázar otra dimensión sensorial. Si la visibilidad enseña a ver línea a línea a los personajes y su entorno, la aliteración le añade a las palabras un segundo sentido: el oído. Julio Cortázar, en Lugar Llamado Kindberg, incluye la aliteración dentro de una escena con el fin de enfatizar el hambre de Lina y, sobre todo, para que el lector perciba cómo saborea la sopa. Las aliteraciones en este cuento son sorbos para sibarita.

Julio escribía improvisando, como un músico de Jazz

El periodista trabaja con la verdad y la dificultad de su profesión radica en encontrar el rastro, la huella, la fuente de donde emana la información, ese alguien que hable para para entrecomillar lo que se sabe, pero no se puede publicar. En cambio, el escritor tiene como materia prima la mentira, la imaginación y esa realidad distorsionada llamada ficción. El grado de dificultad entonces se convierte en un imposible, porque, si para el periodista la verdad se esconde, para el escritor, la inspiración a veces desaparece. Todo aquel que desplaza su vida hacia el quehacer literario se esconde en excusas para plasmar en un papelito en blanco todo aquello que quiere contar. Julio Cortázar odiaba y temía todo profesionalismo, incluso aseguraba que se seguía sintiendo "como un aficionado", como alguien que escribe porque le gusta y no porque tiene que escribir. Algunos escritores se toman su oficio como una actividad higiénica que deben cumplir día a día. Cuentan algunos que despiertan a las seis de la mañana y amanecen trabajando durante reglamentarias ocho horas en una actividad de rigor casi militar Cortázar huía de estas disciplinas y de ahí "sus defectos posibles" —afirmaba el escritor argentino—: falta de planes, de esquemas, pero siempre prefería "esos defectos al aburrimiento del método". Admirador fervoroso del jazz, como así lo atestiguan obras como El Perseguidor, argumentaba que para escribir seguía la filosofía de este tipo de música: "lo improvisado es lo que queda, aunque nadie llega así nomás a la improvisación. Y la noción misma de la escritura: rechazo de la 'originalidad para lograr la naturalidad, que en ultima instancia es lo que abre paso a lo original". "Mientras escribo leo mas que nunca, no tengo ningún miedo a las influencias; en cambio me niego a hablar de lo que estoy haciendo y solo muestro lo terminado y corregido, creo que por superstición mas que por principio. No soy como esa gente que te cuenta su novela antes de haberla empezado", apostillaba el creador de Rayuela.

Lo fantástico, una rendija abierta entrela realidad y la literatura de Julio Cortázar

El cuento es la casa donde habita lo fantástico. La literatura fantástica contemporánea se soporta en este género literario, según afirmaba Julio Cortázar. Aunque nunca quiso aportar una definición académica, Cortázar consideraba que lo fantástico no era sino un sentimiento que lo acompañó a lo largo de sus vida, incluso antes de que comenzara a escribir. El creador de El Libro de Manuel se negaba a aceptar la realidad tal como pretendían imponérsela. Siempre sentía que entre dos cosas perfectamente delimitadas y separadas, había un hueco por el cual se colaba un elemento que no podía explicarse con las leyes de la lógica. Ese sentimiento lo calificaba de "extrañamiento", un hecho que en cualquier momento cotidiano (bajo la ducha, hablando, caminando, ...) da paso a pequeños paréntesis en esa realidad que luego dan lugar a una experiencia diferente, en definitiva, fantástica. Según Cortázar, ese extrañamiento consistía en que la lógica, la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta como inamovible se ve bruscamente sacudido por algo que lo desplaza y lo cambia. La literatura cortazariana, y sobre todo sus cuentos, tiene muestras que así atestiguan este concepto casi metafísico que, posteriormente, en el mundillo editorial se etiquetó como realismo fantástico o literatura fantástica. Como botón de muestra, el relato La noche boca arriba. Un cuento que refleja esa excepción, esa inversión de valores, que desplaza lo real hacia lo fantástico. La noche boca arriba describe como un hombre sale de su casa en París y va a su trabajo conduciendo su moto y mientras conduce observa edificios, casas, ... De repente, se equivoca en una luz de semáforo, tiene un accidente y se destroza un brazo; pierde el sentido y al salir del desmayo, se encuentra ingresado en un hospital. Lo han vendado y está en una cama. Ese hombre tiene fiebre, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos; entonces, se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época azteca, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los motecas, en plena guerra florida, que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses. Siente la pesadilla, siente que los enemigos se acercan en la noche y angustiado se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme, la pesadilla continúa, aunque él huye y lucha al final es capturado por la tribu, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual arden hogueras de sacrificio. El sacerdote de la tribu lo espera con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve otra vez a su cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios, de luces, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle. Es el minuto final de la revelación. Eso no era un sueño, era real. El verdadero sueño era el otro. Lo fantástico, esa rendija abierta entre la literatura y la realidad, que tanto intenta explicar Julio Cortázar y que de forma tan certera muestra su cuento.

Para leer a Julio Cortázar



Arte Poética - Vicente Huidobro






Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;

Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios.
De El espejo de Agua, 1916


Literatura fractal



Este artículo de Alberto Viñuela fue originalmente publicado en el sitio Voet Cranf, y ha sido gentilmente cedido por su autor para su inclusión en estas páginas.


Recursividad en literatura


Llamo Literatura Fractal a todo aquel escrito que manifiesta propiedades similares a las de los objetos fractales, centrándome sobre todo en los elementos recursivos, es decir, que hacen referencia a sí mismos.


No me limitaré a hablar de aquellas obras o textos que tengan una estructura fractal más o menos evidente. También incluiré aquellas que traten el tema de la recursividad o que recojan la idea de fractal y hayan sido escritas antes de que éstos se definieran de forma matemática.


Para mayor comodidad, dividiré el artículo en secciones casi independientes, centrándose cada una de ellas es un aspecto del tema.


Tautologías
Ya empezamos con palabras raras. Una tautología es una definición que se contiene a sí misma, pero sin aportar nada de información. La más oída cualquier domingo por la televisión o la radio es «El fútbol es el fútbol», acompañada por la explosión de la cabeza del jugador o directivo en cuestión. Obviamente son de muy poco interés para nosotros.


Una excepción notable es la cita «Una rosa es una rosa es una rosa»; de Gertrude Stein, donde intenta expresar el hecho de que las cosas son lo que son, y que poco más se puede decir de ellas (el futbolista de antes no tenía nada que decir; es distinto)... pero nos estamos poniendo en plan zen antes de tiempo.


Historias cíclicas
Hay innumerables ejemplos de historias o sucesos cíclicos en la literatura de todo el planeta. Una de las más clásicas y repetidas es la del viajero que encuentra a un guarda en medio del camino. Este le explica que sólo puede partir si un viajero toma su lugar. El cuento acaba, de manera previsible, cuando ambos intercambian sus papeles... hasta la llegada del próximo viajero.


Se puede objetar que este tipo de historias no tienen naturaleza fractal en su estructura, pero muchas veces sí existe en su significado. O dicho de otro modo: muchos significados sólo son expresables mediante este recurso.


Uno de los ejemplos más rotundos figura en la novela Galápagos de Kurt Vonnegut Jr. Este libro tiene como tema central la teoría darwiniana de la evolución y contiene un poema que el autor atribuye a un niño conocido por uno de los protagonistas de la novela. Se supone el diálogo entre dos gaviotas de las Islas Galápagos...


«Por supuesto que te quiero:
Tengamos un hijo
Que haga y diga
Lo mismo que nosotros».


Este párrafo se repite varias veces, dando a entender que es infinito. Su contenido refleja a la perfección que en la Naturaleza, lo único duradero no son los objetos o los seres, sino aquellas acciones que son un fín en sí mismas, en los que cada fin suponen un nuevo comienzo. Por otra parte, aunque las frases sean idénticas, está claro que el significado es recursivo: quien las pronuncia cambia de un párrafo a otro.


Dentro de esta categoría de relatos podemos incluir muchos de los trabajos de Samuel Beckett. Este autor, que fue discípulo de James Joyce y premio Nobel en 1969, emplea a menudo un recurso muy peculiar. Tras elaborar un párrafo en el que describe un objeto o una acción, vuelve a repetirlo innumerables veces con pequeñas variaciones que añaden información. Estas variaciones consisten en la inclusión, alternancia, adición y eliminación de palabras y/o frases. El efecto final es hipnótico, como ocurre en su relato Los Despobladores.


Este mismo recurso es utilizado en las primeras obras del músico Philip Glass, quien lo extrajo del estudio de las estructuras rítmicas hindúes. Si alguien está interesado, le propongo que escuche la ópera experimental Einstein on the Beach de este mismo autor.


A veces (aunque no lo he analizado rigurosamente) Beckett parece seguir patrones lógicos o matemáticos a la hora de construir estas historias, muchas de las cuales son a su vez de naturaleza cíclica... y desesperante. No lo recomiendo a personas con tendencias depresivas.


Cajas chinas
Las cajas chinas son aquellas que se encajan unas dentro de otras... también son un recurso bastante utilizado, sobre todo en obras experimentales.


Uno de los ejemplos más conocidos es La Historia Interminable, de Michael Ende. La princesa de Fantasía, desesperada, asiste a la lectura del propio libro del que forma parte, para encontrarse de nuevo dentro del libro, leyéndose a sí misma interminablemente hasta que alguien pueda detenerlo (el protagonista, concretamente).


Un autor que emplea muchísimo este recurso es Harry Stephen Keeler, autor de novelas baratas —y para qué negarlo, bastante infames— de una originalidad estructural fuera de serie. Su recurso principal consistía en el Relato-Dentro-Del-Relato, hoy imitado hasta la saciedad.


Keeler era consciente de lo que hacía, y llamó a su estilo webwork. Antes de escribir cada novela, dibujaba un árbol de tramas y encajaba sus ocurrencias de tal manera que pudiera desarrollar un argumento general que las hilara a todas.


A Keeler se le llamó el Ed Wood de las novelas de misterio. Ed Wood (famosísimo a partir de la película del mismo nombre de Tim Burton) fue un director de cine espantoso, trans-malo, cuyas escenas se enrevesan tanto al encajarse unas dentro de otras que son difícilmente comprensibles. Hablando de cine, tenemos otro ejemplo chiripitifláutico de la estructura en cajas chinas: la película Heavy Metal. Con la excusa de buscar el mágico objeto llamado Locnar, las historias se encajan y retuercen de manera deliciosamente bizarra.


Cajas chinas cíclicas
Llevando el anterior recurso al extremo, podemos encontrar textos cíclicos que se encajan unos dentro de otros como cajas chinas (obviando la lectura-dentro-de-la-propia-lectura, como sucede en La Historia Interminable). Lamentablemente no pasan de ser curiosidades.


El ejemplo más divertido que conozco apareció publicado como tira cómica en El País Semanal hace más de diez años. No recuerdo al autor, lo siento. En ella, un personaje agobiado se repite:


«Ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía.
Yo sabía que ella sabía que yo sabía que ella sabía que yo lo sabía...»


Llegado a este punto el personaje parecía morirse de asco. Quizás el autor no era consciente, pero creó un fractal literario perfecto.


Otro ejemplo está tomado de la cultura popular. En Asturias (no sé si en otros lugares) es muy típico el Cuento de la Buena Pipa; todo niño de la región tuvo que soportarlo. No es en realidad una obra literaria, sino un diálogo, casi una meta-obra orgánica que se construye sobre la marcha. La historia como tal no se transmite; se transmite el método. El método es la historia. A continuación, un posible Cuento de la Buena Pipa:


«Abuelo: ¿Quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa?
Nieto: Sí
Abuelo: No, no me digas que sí, dime si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (fastidiado): Cuéntamelo.
Abuelo: ¿Que te cuente qué? No, te pregunto si quieres que te cuente el Cuento de la Buena Pipa.
Nieto (harto): ¿Me vas a contar el Cuento de la Buena Pipa o no?
Abuelo: No, te voy a contar el Cuento de la Buena Pipa. ¿Quieres que cuente el Cuento de la Buena Pipa?»
(...ad nauseam)


Fuera del campo estrictamente literario también encontramos cierto gusto por la recursividad entre los adeptos a GNU, la famosa licencia de software gratuito, y en los programadores en general. De hecho, GNU significa «Gnu is Not Unix» (GNU no es UNIX).


Ficción científica y lenguajes fractales
En los últimos años son frecuentes los libros de ficción científica (SF) que tratan los fractales, pero son muy pocos los que aportan ideas lo suficientemente innovadoras. De hecho, me fastidió encontrar al Conjunto de Mandelbrot como protagonista en uno de los peores libros de SF que se hayan escrito jamás: El Espectro del Titanic, del juntaletras Arthur C.Clarke, que por algún extraño motivo es considerado escritor. No leas ese libro: no dice más que tonterías.


Sin embargo, hay un caso bastante curioso y que parece hecho a medida para este artículo: Empotrados, de Ian Watson. Tiene un argumento bastante retorcido centrado en la idea de "lenguajes empotrados", en los que los conceptos se encajan unos dentro de otros de manera recursiva. Para estudiarlos, los protagonistas experimentan con niños pequeños inmersos en ambientes artificiales. El autor también relaciona estos lenguajes con una tribu amazónica y con unos extraterrestres bastante simpáticos. El libro en cuestión es bastante tramposo, pues no deja muy claro en que consisten exactamente esos lenguajes.




Diagrama conceptual de la evolución lingüística según Vroedel y Zwiebulin.
En las abscisas figura el tiempo en años; en las ordenadas, la capacidad conceptual en bits por Sem por segundo del flujo articulativo (en unidades épsilon de espacio).
Pero el que definitivamente se lleva la palma en este tema es el gran Stanislaw Lem (reverencia). En su libro de prólogos imaginarios —género inventado por él— Un Valor Imaginario, hay varios falsos ensayos centrados en el desarrollo de lenguajes artificiales creados por máquinas del futuro, relatados de manera retrospectiva. Aquí Lem, supongo que divertidísimo, habla de "metalenguajes de nivel n" con toda la alegría del mundo, especificando que la frase "Xi.n.e.s (a-ququ 0,0) 2(pi-t.0)-(2cu-fi-t.0)" es «en principio, intraducible a lenguas étnicas o formalismos de tipo matemático o lógico».


Aquí reproduzco un gráfico extraído del Pliego de Muestra de la Extelopedia Vestrand, incluído en Un Valor Imaginario.


Lem no menciona en este libro a los fractales de manera explícita, puesto que lo escribió en el año 1973; Los Objetos Fractales, de Benoit Mandelbrot se publicó en 1975. Lem también gusta de la recursividad en otros relatos, en los que, por ejemplo, «una máquinita construyó una máquina que construyó una maquinota que construyó una maquinaria» (del libro Ciberiada).


La recursividad en la literatura religiosa
En muchos libros sagrados de distintas culturas abundan las referencias recursivas, casi siempre con la intención de reflejar lo divino y lo trascendente. Ciertamente, una de las características más abrumadores de los objetos fractales es la de acercarnos a lo infinito a través de lo innumerable. Un procedimiento recursivo es el utilizado en la famosa leyenda del pastor que enseñó a jugar al ajedrez a un rey, y que pidió a éste que le pagara en agradecimiento tantos granos de arroz como resultaran de ir doblando la cantidad por cada casilla del tablero, comenzando con solamente uno.


En la Biblia abundan las referencias de este tipo:


«Entonces se acercó Pedro y le dijo: "Señor, ¿Cuántas veces ha de pecar contra mí mi hermano y he de perdonarle yo?". Jesús le contestó: "No te digo 7 veces, sino 70 veces 7"».
Mateo 18:21-22


«Y ví, y oí la voz de muchos ángeles alrededor del trono y de las criaturas vivientes y de los ancianos, y el número de ellos era miríadas de miríadas y millares de millares».
Revelación 5:11


Aquí cabe una objeción. El lenguaje en el que se escribió la mayor parte de la Biblia pertenece a un pueblo de pastores donde no hay apenas conceptos abstractos. Se puede alegar que el hecho de encontrarnos estas referencias recursivas en la Biblia sean más propias del idioma que de lo que pretende expresar. De hecho, cuando la Biblia habla de 144000 (doce veces docemil) en realidad se refiere a "los muchos", según aceptan las autoridades sensatas respecto al tema.


En la literatura hindú, donde abundan las consideraciones cosmológicas, nos encontramos párrafos como el siguiente, perteneciente al Sutra Avatamsaka, libro sagrado del budismo Mahayana y cuyo origen es previo al cristianismo (de hecho, la leyenda se lo atribuye al mismo Siddharta Gautama, el Buda):


«En el cielo de Indra, se dice que hay una red de perlas, de tal forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las demás reflejadas en ella. Del mismo modo, cada objeto del mundo no lo es en sí mismo meramente, sino que incluye a todos los demás objetos y de hecho es todo lo demás. En cada partícula de polvo se encuentran presentes Budas sin número».


En el mismo sutra nos encontramos esta virguería:


«La Torre es tan ancha y espaciosa como el mismo cielo. El suelo está pavimentado con innumerables piedras preciosas de todas clases, y dentro de la Torre hay innumerables palacios, pórticos, ventanas, escaleras, barandillas y pasadizos, todos hechos de las mismas clases de piedras preciosas.».


»Y dentro de esa Torre, espaciosa e infinitamente adornada, hay también cientos de miles de torres, cada una de las cuales está tan exquisitamente adornada como la Torre principal misma y tan espaciosa como el cielo. Y todas estas torres, más allá de lo que en número podría calcularse, no se molestan en absoluto unas a otras; cada una preserva su existencia individual en perfecta armonía con todo el resto; no hay aquí nada que impida a una torre estar fusionada con todas las demás individual y colectivamente; hay un estado de perfecta entremezcla y, sin embargo, de perfecta ordenación. Sudhana, el joven peregrino, se ve él mismo en todas las torres y en cada una de ellas, donde todo está contenido en una y cada una que contiene todo».


¿Cómo queda el cuerpo? Hay que tener en cuenta que la Torre de la que habla es una metáfora del Universo.


Otro libro sagrado, en este caso chino, donde la recursividad juega un papel importante es el I Ching (pronúnciese Yi King), clásico taoísta que hunde sus raíces en la prehistoria. Este libro tiene una compleja estructura cerrada de tipo matemático donde los significados se modulan y modifican continuamente unos a otros y donde son posibles complejas operaciones lógicas y simbólicas, la mayoría recursivas. Lamentablemente es muy difícil poner ejemplos para el que no conoce el libro.


Los filósofos tampoco escapan de la recursividad, y, de hecho, para muchos es una trampa peligrosa. No es el caso de Leibnitz, siglo XVII, que en su Monadología dice:


«Cada porción de materia puede concebirse como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores, es también ese jardín o ese estanque».


En todos los casos, la recursividad es aplicada al propio Universo, que de este modo es descrito como holográfico (a tratar en otro artículo de próxima aparición).


Rizando el rizo
Quiero abrir este apartado con una de las obras más fascinantes jamás escritas: La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges.


→ El Amable Lector toma la palabra: Ejem, he leído esa historia y no habla de fractales, sino más bien de combinatoria. En él, si no me equivoco, describe una biblioteca enorme, aunque no infinita, donde se almacenan TODOS los libros que recogen TODAS las posibles combinaciones de letras posibles en un tomo de 410 páginas, 40 renglones por página y 80 letras por renglón. Tomando 25 símbolos posibles, eso significa (un momento, que coja la calculadora...) 25 elevado a 1320000 combinaciones... ¿pero que tiene que ver esto con los fractales?


Respuesta: En la Biblioteca de Babel tenemos un número abrumador de obras de literatura con características fractales. No solamente todas las posibles, sino que dentro de ella tenemos además todas las obras que hacen referencia a la propia biblioteca, incluido su índice... pero no es ahí donde quiero llegar.


→ Amable Lector: ¿Y dónde quieres llegar?


A una reflexión que nos conducirá a otra más importante. En el apartado anterior vimos que en la literatura religiosa de muchas culturas se alude de manera indirecta a los fractales como símbolo de la divinidad, de lo inmenso. Sin embargo, hay algo que (parece) está por encima del "poder" de los fractales, y eso es el mundo de la combinatoria.


Desde que tuve mi primer ZX Spectrum —un ordenador popular en los 80— siempre me fascinó la posibilidad de realizar un programa que generara en secuencia TODAS las posibles combinaciones de píxeles en la pantalla. En el caso de ese pequeño ordenador —que tenía un sistema de color bastante peculiar, por lo que no lo voy a tener en cuenta— podría hacer 2 elevado a 256x192 pantallas distintas. En el caso de un PC estándar de hoy en día (a 800x600, 24bits de profundidad de color), esas posibilidades son 16777216 elevado a 480000.


Pues bien: entre esas posibles pantallas están contenidas las representaciones de todos los fractales posibles, a cualquier nivel de aumento, con todas las paletas posibles y todos los efectos añadidos que puedas soñar, del mismo modo que está contenido este texto que estás leyendo, con todos los tipos de letra,maquetación y colores que se te ocurran (y con faltas de ortografía, si quieres).


En ese sentido, si los fractales nos fascinan por la capacidad de sorprendernos y su infinita variedad, la propia combinatoria de unos pocos elementos suficientemente repetidos puede también desbordarnos... sin embargo, hay una cualidad que prácticamente todos los fractales poseen y que pocas combinaciones aleatorias (en proporción) tienen... es la belleza.


Aquí me estoy metiendo en camisa de once varas, y lo sé. Nadie sabe lo que es la belleza, pero sin embargo somos capaces de apreciarla. Rara es la imagen de un fractal —o de los objetos naturales que los imitan— que no tiene algo de hermosa. La Belleza parece ser una cualidad intrínseca a los objetos fractales. La cuestión ahora es: ¿Qué hace bella a una obra literaria?


Más allá de lo obvio
¿Belleza? Hasta ahora sólo me había remitido a la estructura del libro, a la secuencia de las palabras que la forman, a las ideas que se pueden expresar mediante la recursividad. Sin embargo, nos queda un elemento clave... LA ESTRUCTURA FRACTAL EN EL PROPIO CONTENIDO DEL LIBRO. No debemos olvidar que lo más importante de una obra literaria es precisamente lo que dice.


El hecho de dotar de estructura fractal —en mayor o menor grado— al contenido de una obra literaria es un elemento clave a la hora de configurar la belleza y la fascinación de ese escrito.


→ El Amable Lector pregunta: ¿Pero en qué sentido?


Lo que distingue a un gran libro de un buen libro es que el primero se realimenta a sí mismo... hace referencia a sí mismo, las ideas, situaciones y conceptos se encajan unas dentro de otros reforzándose, matizándose y variando en patrones cada vez más complejos, de manera inagotable. Y en ello participa el lector.


Esto puede ocurrir incluso aunque externamente no sea evidente esa estructura, nuestra fijación a lo largo de todo este artículo. Recuerdo unas palabras de un conocido mío, amante de Shakespeare:


«Las obras de Shakespeare son pura Energía... no acaban cuando acaba el libro... son imposibles de detener... cada repaso y cada relectura transforman el libro y lo convierten en algo distinto cada vez que lo lees... pero el libro no cambia por sí mismo, el que cambia es el que lo lee, así como el relato cambia al lector...»


Octavio Paz, en un pequeño ensayo titulado La Mirada Anterior, recoge esta idea y la expresa como sólo el sabe:


«Una obra que dura —lo que llamamos: un clásico— es una obra que no cesa de producir nuevos significados. Las grandes obras se reproducen a sí mismas en sus distintos lectores y así cambian continuamente. De su capacidad de autoproducción se sigue la pluralidad de significados y de ésta la multiplicidad de lecturas. Sólo hay una manera de leer las últimas noticias del diario pero hay muchas de leer a Cervantes».


La Recursividad en Literatura alcanza su cota más alta cuando ésta se produce entre el lector y la obra.

 Voces Impostoras

Todo un elenco de voces impostoras espera tras los bastidores para hacer su entrada cuando el escritor se siente incómodo: la voz académica, la psicológica, la literaria, la voz de la abstracción y del análisis, la voz demasiado lógica, la voz educada. Por ejemplo, cuando escribimos: «Sus palabras pusieron en marcha una serie de señales defensivas en mi mente», en lugar de: «Me puso furioso».
[...]


Destinadas a usos específicos, a menudo de carácter práctico, el alcance de las voces impostoras es limitado. No pueden satisfacer las demandas de la imaginación creativa, que necesita un horizonte amplio, un cielo abierto. Y no están conectadas al corazón, pero tienen canalizaciones propias, astutamente construidas, una línea directa de la cabeza a la boca que elude los órganos y evita entrar en el estómago. Por consiguiente, las voces impostoras son grises, anémicas, incapaces de transmitir un tono o la clara presencia de un autor.


A veces una voz impostora es simplemente una manera de escribir antes de sacar a la luz la sinceridad de una parte más profunda de nosotros mismos. Cuanto más trabajemos, más se irá desdibujando esa impostora. Nos descubriremos diciendo las cosas directamente, atravesando las capas de la buena educación, de las poses, de lo abstracto.


También es posible que la voz impostora sea una respuesta al crítico interior. Como esa voz crítica nos dice que no sabemos escribir, nos dedicamos a embellecer nuestros escritos con frases hermosas y palabras seleccionadas con todo cuidado. Sin embargo, cuando le demostramos a nuestro crítico que somos capaces de escribir frases admirables, nos alejamos de la voz que está conectada a nuestro corazón y nuestros sentimientos.


Thaisa Frank y Dorothy Wall, Cultiva tu talento literario

FICHA 1 Sobre escritura
John Gardner



>> Si el escritor entiende que las historias son ante todo, historias, y que el mérito de las mejores es dar origen a un sueño vívido y continuo, raro será que no se interese por la técnica, ya que la mala técnica es lo que más rompe la continuidad e impide que dicha ilusión se desarrolle. Y no tardará en descubrir que cuando manipula deslealmente lo que escribe —forzando a los personajes a hacer cosas que no harían si se vieran libres de él; introduciendo demasiado simbolismo (con lo que disminuye la fuerza de la narración al quedar excesivamente dirigida al intelecto); o interrumpiendo la acción para moralizar (por importante que sea la verdad que desee predicar); o "inflando" el estilo hasta el punto de que éste destaque más que el más interesante de los personajes—, el escritor, con estas tropezas, estropea su creación. << >> Cuanto más abstracto es un escrito, menos vívido es el sueño a que da lugar en la mente del lector. Hay mil meneras de estar triste, feliz, aburrido o malhumorado, y el adjetivo abstracto no dice casi nada. El ademán preciso, sin embargo, refleja con toda exactitud el único sentimiento que corresponde al momento. A esto es a lo que se refieren los profesores de literatura cuando dicen que hay que «mostrar» en lugar de «decir». A esto y a nada más, habría que añadir. Los buenos escritores pueden «decir» casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes. Se le puede decir al lector que el personaje fue a una escuela privada (no hay necesidad de escribir un episodio que tenga lugar en la escuela privada si éste no es importante para el resto de la narración), o se le puede decir al lector que al personaje en cuestión no le gustan nada los espagueti; pero con raras excepciones, los sentimientos de los personajes se tienen que evidenciar: el miedo, el amor, la excitación, la duda, la turbación o la desesperación sólo tienen verosimilitud cuando se presentan en forma de acontecimientos, es decir, de acción (o ademán), de diálogo o de reacción física ante el entorno. El detalle es la savia de la ficción literaria. << >> Cuando los fluidos corren, cuando el escritor está «lanzado», es como si una pared invisible se derrumbara, y entonces éste pasa con soltura de una realidad a otra. Cuando no está inspirado, el escritor tiene la sensación de que todo es mecánico, que está hecho de componentes numerados: no ve el todo sino las partes, no ve espíritu sino materia; o para decirlo de otra forma, en dicho estado el escritor, cuando contempla las palabras que ha escrito en la página, no consigue ver más que palabras en una página, y no el sueño vivo que éstas han de desatar. Pero cuando de verdad escribe —cuando está inspirado—, el sueño surge lleno de vida: el escritor se olvida de las palabras que ha escrito y ve a sus personajes moviéndose por sus habitaciones revolviendo en los armarios, buscando entre la correspondencia con gesto irritado, poniendo trampas para ratones, cargando pistolas.

FICHA 2 Sobre escritura
John Gardner




>> [...] aunque algunos grandes escritores escriban a veces con torpeza, está claro que uno de los rasgos del escritor nato es su aptitud para encontrar o (a veces) inventar maneras interesantes de decir las cosas. El ritmo de sus frases se adecua a lo que dice, se apresura cuando la historia se apresura, decrece al hablar de un personaje de movimientos torpes y pesados, imita el trueno que aparece en la narración o reproduce verbalmente los titubeos del borracho, el paso lento y cansino del anciano, la conmovedora estupidez de la cuarentona que coquetea. El escritor con sensibilidad para el lenguaje sabe encontrar sus propias metáforas no sólo porque se le ha enseñado a evitar los tópicos, sino porque disfruta buscando la metáfora gráfica y precisa, aquella que, por lo que él sabe, nunca se le ha ocurrido a nadie. Si emplea una palabra poco usual, no se trata de la palabra poco usual que está en boga [...], utiliza una palabra poco usual propia, y no sólo porque desea hacer resaltar su originalidad [...], sino también porque le fascina el lenguaje.
[...]

[...] si el escritor comete una falta gramatical, el lector deja de pensar en la señora mayor de la fiesta y mira las palabras del texto, para ver si, como parece, la frase es gramaticalmente incorrecta. Si lo es, el lector piensa en el escritor o, posiblemente, en el editor -«¿Cómo es que se les ha escapado una cosa así?»-, y no en la señora, cuya historia se ha visto interrumpida.
[...]


El escritor con menos posibilidades [...] es aquél cuya sensibilidad para el lenguaje parece incorregiblemente pervertida. Su ejemplo más evidente es el del escritor que no consigue avanzar sin emplear frases como «con un gracioso parpadeo» o «los adorables gemelos», o «su risa franca, estentórea», expresiones trilladas producto de la emoción fingida de quien no siente nada en su vida cotidiana o le falta algo de lo que estar suficientemente convencido como para encontrar su propia manera de decirlo, y ha de recurrir a cosas como «reprimió un sollozo», «amable sonrisa oblicua», «enarcando una ceja con ese aire suyo tan peculiar», «sus anchos hombros», «ciñéndola con su fuerte brazo», «esbozando una sonrisa», «con un ronco susurro», «con el rostro enmarcado por sus bucles cobrizos».


Lo malo de este tipo de lenguaje no es sólo su convencionalidad (que esté manido, gastado por el uso), sino también que resulta sintomático de una actitud psicológica decididamente nociva. [...]
[...]


Sin embargo, esta rigidez lingüística de la que hemos hablado tampoco es señal segura de fracaso. Si bien es cierto que puede haber escritores primerizos cuya pobreza de lenguaje sea irremediable, también los hay que, sin causar mejor impresión al principio, una vez comprendido el problema consiguen solucionarlo a fuerza de trabajo. [...]


Cualquier palabra o frase, ya sea sagrada, inocua u obscena, tiene un ámbito propio en el que resulta eficaz y no ofende a nadie. Por ejemplo, la frase «Nos hemos reunido en el día de hoy» no llama la atención si es pronunciada desde el púlpito, suena irónica en un aula, empleada por el profesor, y en la correspondencia comercial puede parecer un desatino. Una frase como «la rubia juventud» puede pasar desapercibida en una novela del tiempo de nuestros abuelos, pero destaca en una moderna, escrita en lenguaje coloquial. [...] Si todo estilo es susceptible de reflejar nuestro lado bufonesco, no hay ninguna necesidad de reverenciar supersticiosamente uno determinado ni de desaprobar categóricamente otro, lo único que hay que hacer es saber exactamente lo que se pretende decir -por ejemplo, diciéndolo y revisando después lo dicho, para saber si realmente dice lo que se pretendía- y seguir trabajándolo, jugando con el lenguaje, hasta corregir todo aquello a lo que creamos que se le pueda poner objeciones.


Para decir todo esto de manera más filosófica, el lenguaje, inevitablemente, encierra un significado, y los escritos sin revisar encierran significados de los que el autor de aquéllos podría llegar a avergonzarse.

FICHA 3 Sobre escritura
John Gardner

Un fragmento de "Para ser novelista"


>> Otro indicador del talento del novelista es la inteligencia, cierta clase de inteligencia, ni la del matemático ni la del filósofo; la del narrador, no menos sutil que la de éstos, pero no tan fácil de distinguir.
Como otros tipos de inteligencia, la del narrador es en parte natural y en parte ejercitada. Se compone de varias cualidades, la mayoría de las cuales son, en la gente normal, señal de inmadurez o incivilidad: de ingenio (tendencia a hacer irrespetuosas asociaciones de ideas); de obstinación y tendencia al individualismo desabrido (rechazo de todo lo que la gente sensata sabe que es cierto); de la puerilidad (manifiesta falta de seriedad y de objetivo en la vida, afición a fantasear y decir mentiras fútiles, desfachatez, malicia, indigna propensión a llorar por nada); de una marcada tendencia a la fijación oral, o a la anal, o a ambas (la oral, patente en su inclinación a comer, beber, fumar y charlar en demasía; la anal, en su aprensiva pulcritud y su grotesca fascinación por los chistes verdes); de una capacidad de evocación eidética y un memorial visual notables (rasgos típicos del recién adolescente y del retrasado mental); de una extraña mezcla de naturaleza juguetona y comprometedora seriedad, la última a menudo acrecentada por sentimientos irracionalmente intensos en favor o en contra de la religión; de menos paciencia que un gato; de una vena socarrona despiadada; de inestabilidad psicológica; de temeridad, impulsividad e imprevisión; y, finalmente, de una inexplicable e incurable adicción a las historias, orales o escritas, buenas o malas. Naturalmente, no todos los escritores tienen exactamente estas mismas virtudes. Alguna que otra vez aparece alguno que no es anormalmente imprevisor.


He descrito aquí, pensará el lector, un ser peligroso y de lo más peregrino. (De hecho, los buenos escritores casi nunca son peligrosos [...]). Aunque el tono sea medio jocoso, esta descripción del escritor pretende ser precisa. Está claro que los escritores serían todos unos dementes si no fueran tan complicados psicológicamente ("demasiado complejos", escribió un famoso psiquiatra en cierta ocasión, "para ceñirse a un tipo concreto de locura"); y algunos se vuelven locos de todos modos. Lo más sencillo cuando se trata de hablar de esta clase especial de inteligencia tal vez sea describir lo que se consigue con ella, lo que el joven novelista tendrá que estar, tarde o temprano, preparado para hacer.


He dicho que los escritores son adictos a las historias, orales o escritas, buenas o malas. Naturalmente, no pretendo decir que no sepan distinguir entre las buenas y las malas, y debo añadir que las malas historias a veces les ponen furiosos. (Unos se enfadan más, otros menos; y los hay que en lugar de comenzar a bramar y a arrojar cosas, proyectan su furia hacia el interior de sí mismos y se hunden en un abatimiento de tintes suicidas.) La clase de novela que enoja a los buenos escritores no es la novela verdaderamente mala. La mayoría de los escritores ojearán sin duda un libro de cómics o una novela del oeste, hasta una de enfermeras si les cae en las manos en la consulta del médico, y leerán sin darle importancia. Algunos leen con gusto novelas policiacas buenas y malas, ficción científica [ciencia-ficción], dramones familiares ambientados en el sur o en el oeste, e incluso -y a lo mejor con gusto especial- libros para niños. Lo que les enfurece es la mala novela "de calidad", ya sea para niños o para adultos.


Sería un error achacar su ira a los celos profesionales. No hay ser más generoso a la hora de alabar que el novelista que acaba de leer una buena novela escrita por otro, aun cuando el autor sea enemigo acérrimo suyo. Más acertado sería achacarla a la inseguridad del novelista, pero tampoco es del todo cierto. Si uno se esfuerza mucho por hacer algo que considera importante (contar una hisoria excelentemente bien), no tolera que otra persona lo haga mal o, peor aún, con engaño, y pretenda, además, formar parte de su distinguida cofradía. Es una afrenta a su honor, al de toda la profesión, y el objetivo que se ha marcado en la vida pierde significación, sobre todo si los lectores y los críticos se muestran incapaces de distinguir entre lo auténtico y lo falso, como suele ocurrir. Se empieza a dudar de que el propio criterio tenga algún valor, incluso de que uno viva en contacto con la realidad. Y uno se vuelve gruñón, petulante, pendenciero. Puesto que la excelencia en el arte es una cuestión de gusto -ya que no se puede demostrar, con la misma claridad con que los matemáticos demuestran sus aciertos o errores, que una obra sea mejor que otra-, la alabanza generalizada de un libro estúpido ofende al verdadero escritor. Como un niño convencido de que tiene razón pero que no consigue hacérselo ver a sus padres, y que carece de poder y de autoridad para imponerse, el escritor ofendido por una supuesta obra maestra que él sabe que es un camelo puede coger un berrinche o llenarse de resentimiento, o volverse insidioso (puede, como dijo Joyce, recurrir al silencio, a la marginación, a la astucia [sic]).


Nada produce más inseguridad en el verdadero novelista que el hecho de coincidir con un período dominado por una corriente crítica arbitraria, lo cual, de una manera o de otra, triste es decirlo, ocurre casi siempre. Ningún escritor, si vence el abatimiento o la ira y levanta la cabeza para mirar a su alrededor, puede dejar de advertir que los imbéciles, dementes y charlatanes están por todas partes: escuelas de crítica donde privan la estupidez, la ignorancia y la falta de gusto, que publican gruesas revistas y se reúnen en solemne cónclave para interpretar al revés a los grandes escritores o alabar a vulgares imitadores a los que ni siquiera un penco se dignaría a prestar atención; u otras que, llenándose la boca de Heidegger, sostienen que nada de lo que escriben los escritores tiene significado, que la existencia misma de sus páginas no pasa de ser un gracioso accidente, que sus palabras son mera cháchara delirante (a pesar de todos los esfuerzos del escritor), que puesto que el lenguaje es por naturaleza falso y engañoso, vale más leer las páginas de abajo arriba. (Incluso la "Divina Comedia", sostienen los críticos Harold Bloom y Stanley Fish, cada uno a su manera, no es más que materia prima para practicar "el arte de la crítica".) En una cultura literaria donde la noción misma de "obra maestra" se considera corrientemente una barbaridad, donde a la buena literatura se la tacha de reaccionaria o de autolimitadora, y donde se admira por sistema a los peores escritores (eso le parece al desalentado novelista, y la lista de los libros más vendidos y de las selecciones del Book-of-the-Month-Club de los últimos veinte años le darían la razón), ¿quién va a decir que el grado de maestría laboriosamente alcanzado por el escritor más valiente y disciplinado no es charlatanería y celo exagerado? (Aun en el desaliento el escritor se aferra a su retórica y al diccionario.)


Pero la inseguridad (la sensación de que su honor y su determinación serán pisoteados en la ciega estampida del "rebaño" de Nietzsche), aunque interviene, no es el motivo último de que el novelista deteste el arte falso. De la práctica de leer y escribir novela, como del ejercicio de la abogacía o de la medicina, se obtienen recompensas cuyas repercusiones en la calidad de vida y en la visión de las cosas sólo quien se entrega a dicha práctica está en condiciones de evaluar en toda su magnitud. Lo que pretendo decir quizá se comprenda mejor si establecemos una analogía entre novelistas y pintores. El artista dedicado a los óleos -a los paisajes, pongamos por caso- adquiere sensibilidad para captar el color y la luz, las formas, los volúmenes. El novelista adquiere agudeza para interpretar la conducta y los sentimientos de las personas, sus gustos, el ambiente en que viven, sus placeres, sus sufrimientos, y a veces la desarrolla hasta un grado que bordea lo extrasensorial. El falso novelista no sólo no consigue desarrollar tales aptitudes, sino que su falsedad se lo impide, a él y a sus lectores, al menos, en el caso de éstos, en la medida en que se dejen engañar.


He dicho antes que el escritor que se preocupa por el detalle -que analiza los gestos y ademanes más triviales de sus personajes, para saber exactamente de qué forma debe proseguir la escena imaginada- es el que convence y asombra. Este escrutinio es uno de los numerosos elementos de que consta la práctica de la escritura; empleémoslo como indicador del valor de la auténtica práctica -y de la pérdida de tiempo y el perjuicio que constituye la práctica negligente-. El escrutinio que lleva a cabo el auténtico escritor se nutre de la experiencia y la nutre al mismo tiempo: el escritor, sin apenas notarlo, se convierte en un observador atento. Puede incluso que, de tanto observar, llegue a convertirse en un excéntrico para sus amigos. Se dice [...] que Anthony Trollope, cuando iba a una fiesta, se sentaba y se pasaba diez minutos o más observando detenidamente a los invitados uno tras otro, respondiendo apenas a quien se dirigía a él, con gran desconcierto por parte de la concurrencia. Tnato si esta historia es cierta como si no, está comprobado que una fiesta con buenos escritores entre sus invitados puede resultar enervante para el no iniciado. [...] La cuestión es que, tanto si se les nota en las fiestas como si no, los escritores aprenden, por necesidades del oficio, a ser observadores agudísimos. Ése es uno de los gozos, así como una de las maldiciones del oficio de escritor. Quizá también los psicólogos disfruten algo de este mismo placer, pero a los psicólogos, digan lo que digan y sean cuales fueren sus intenciones, lo que les interesa esencialmente es la mente aberrante. Los escritores están abiertos a todas las posibilidades de la naturaleza humana.


Mencionaré otra circunstancia embarazosa relacionada con el hábito del escritor de estar siempre atento. Una vez, yendo en coche por Colorado con un amigo, bajando por una estrecha carretera de montaña, nos encontramos con un accidente. Habían chocado un coche y una camioneta, y a quince metros ya veíamos la sangre. Nos paramos y corrimos a prestar ayuda. Y yo, mientras corría y mientras, con la ayuda de mi amigo, intentaba abrir la puerta del coche, en el que había una mujer embarazada de nueve meses con el abdomen atravesado, pensaba: "¡Tengo que recordar esto! ¡Tengo que recordar lo que siento! ¿Cómo se describiría esto?". No creo que me comportara con menos diligencia que mi amigo, que, libre de condicionamientos literarios, probablemente no pensaba tales cosas; de hecho, es posible que me comportara con mayor diligencia, según el modelo de escena noble que me creaba en la mente. No obstante, lo que sobre todo sentí fue repugnancia ante mi distanciamiento mental, ante mi inhumana fascinación por la forma en que la sangre salía a borbotones, en lo instantáneamente que la carne de alrededor de una herida se convierte en tejido granulado, es decir, se pone protuberante, etcétera. En ese momento, con literatura y todo, hubiera preferido ser más inocente.


Para bien o para mal, la práctica de la literatura cambia a la persona. El verdadero novelista sabe cosas que otro hombre, especializado en otra cosa, no sabe y podría no querer saber. El falso literato, por otro lado, sabe menos que nada. No sólo puede decirse que la realidad le resulta oscura; debido a las malas técnicas que emplea -lo que ha aprendido mal [...]- tiene una visión distorsionada de las cosas, y ve falsamente. El verdadero novelista menosprecia al falso porque éste se engaña a sí mismo, ya que manipula a los personajes en lugar de intentar comprenderlos, y porque no enseña nada (en el mejor de los casos) a sus lectores. <<>> [...] una amplia experiencia, desde Zanzíbar hasta el Yukon, tiene más probabilidades de producir una textura abigarrada que una ficción honda y conmovedora, [y] el conocimiento de primera mano sobre una docena de oficios tiende a ser de menos valor, para un escritor, que veinte buenos informadores, como los que se consiguen charlando en los bares, en los autobuses o en las fiestas, e incluso en un desvencijado banco de un parque. El asunto primordial de la ficción ha sido, es y será siempre la emoción humana, las creencias y los valores de los seres
humanos. El novelista Nicholas Delbanco ha comentado que, a los cuatro años de edad, uno ya ha experimentado prácticamente todo lo que se necesita para escribir ficción: el amor, el dolor, la
pérdida, el aburrimiento, la cólera, la culpa, el miedo a la muerte. Al escritor le corresponde crear seres humanos convincentes y crear para ellos situaciones y acciones básicas, por medio de las cuales consigan conocerse y revelarse ante el lector. Para eso no es preciso tener una educación universitaria, pero mediante el adiestramiento, mediante el estudio de los grandes libros, mediante la práctica de la escritura, uno aprende a presentar las ficciones propias, a
darles lo que debe darles. Mediante el estudio de las técnicas, y no mediante la navegación en canoa, la vida del leñador en el bosque o el contrabando de hachís, uno aprende los modos más
eficaces para dar vida a los personajes: uno aprende cuál es la diferencia entre emoción y sentimentalismo, aprende a discernir en la etapa de la planificación la diferencia que existe entre acción dramática y mala calidad, etc. Esta clase de aprendizaje, por volver a nuestro tema de partida, es la que conduce a la maestría.

FICHA 5 Sobre escritura
John Gardner


>> Contar la verdad en la ficción puede equivaler a una de estas tres cosas: decir lo que es correcto y acorde con los hechos, esto es, una suerte de verdad trivial, aunque sea una
verdad central en las obras en las que prima la verosimilitud; decir lo que, en virtud del tono y la coherencia, no parece una mentira, que es una suerte de verdad más importante; descubrir
y afirmar una verdad moral acerca de la existencia del ser humano, que es la más alta de las verdades a las que puede apuntar el arte. La más alta de las verdades, según he dicho,
nunca es algo que el artista dé por sentado. No es un punto de partida, sino una meta. Aunque el artista tenga sus creencias, igual que tantas otras personas, comprende que una de las
características más sobresalientes del arte es su radical apertura a la persuasión. Incluso en el caso de aquellas creencias de las que está más seguro, el artista las pone bajo presión por ver si son capaces de aguantar. Tal vez tenga una idea bastante clara del punto al que le llevará su experimento, como hizo Dostoievski cuando envió a Raskolnikov a cumplir con su profana misión, pero en la medida en que sea un verdadero artista no forzará los resultados. Sabe en lo más profundo de su alma que cuando un artista crea a la vez que está al servicio de unas creencias erróneas -a partir de opiniones erróneas, que toma por sabiduría auténtica-, o cuando crea al servicio de doctrinas que pueden o no ser verdad, pero que no pueden comprobarse -por ejemplo, el marxismo doctrinario o la fe en la eventual resurrección de los muertos-, el efecto de su obra, resulte o no admirable, no será el efecto que tiene el verdadero arte, sino algo bien distinto: pedagogía, propaganda o religión. <<




John Gardner, El arte de la ficción




 Verso libre


Verso libre, nombre que recibe el poema o cada línea del mismo que no se atiene a esquemas rítmicos o métricos preestablecidos, guiándose más por el ritmo del pensamiento y por las pausas propias de la entonación y de la respiración: según Octavio Paz, "cada poeta y cada época tienen su propio ritmo respiratorio, porque el ritmo, más que medida, es visión del mundo". Los primeros en usar el término fueron los simbolistas franceses Rimbaud, Verlaine, Laforgue, aunque el versolibrismo adquiere notas propias en la literatura española cuando, como en el caso de algunos poetas de la generación del 27, se recupera la base tradicional: la ametría y la fluctuación métrica de la poesía juglaresca. Algunos autores suelen llamar al verso libre versículo, término que, en rigor, ha de aplicarse a la poesía de Walt Whitman, de gran influencia en poetas de lengua española como Federico García Lorca y Pablo Neruda, entre otros. El más lejano antecedente es el Nocturno de José Asunción Silva, de 1894, que combina versos de 4, 6, 8, 10, 12, 16 y 24 sílabas "Una noche, una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de música de alas".Entre otros autores de "verso libre hispánico" figuran Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez. Existe también el verso libre de imágenes, que se rige más por éstas que por los ritmos fónicos. Así ocurre en Vicente Huidobro y César Vallejo, por ejemplo.


Fuente: Microsoft ® Encarta ® 2006. © 1993-2005 Microsoft Corporation.

MacGuffin recurso extraído del cine 

Un Macguffin (también MacGuffin, McGuffin o Maguffin) es un elemento de suspense que hace que los personajes avancen en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí. MacGuffin es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock y que designa a una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, y que en realidad carece de relevancia por sí misma.


El elemento que distingue al MacGuffin de otros tipos de excusas argumentales es que es intercambiable. Desde el punto de vista de la audiencia, el McGuffin no es lo importante de la historia narrada.


Un ejemplo de McGuffin sería la fórmula secreta que recuerda el memorista circense de 39 escalones. Hubiese sido lo mismo si hubiese sido una clave de acceso a un banco, una lista de nombres de espías o cualquier otra excusa argumental.


Hitchcock afirmó en 1939 sobre el MacGuffin: «En historias de rufianes siempre es un collar y en historias de espías siempre son los documentos».


Hitchcock explica también esta expresión en el libro-entrevista con François Truffaut 'El Cine según Hitchcock':
"La palabra procede del Music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro "¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?". El otro contesta: "Ah, eso es un McGuffin". El primero insiste: "¿Qué es un McGuffin?", y su compañero de viaje le responde "Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en los Adirondacks". "Pero si en los Adirondacks no hay leones", le espeta el primer hombre. "Entonces eso de ahí no es un MacGuffin", le responde el otro."
Ejemplos:
* En Ciudadano Kane, de Orson Welles, al comienzo de la cinta, Kane en su lecho de muerte pronuncia una misteriosa palabra, Rosebud, la cual nadie sabe a que se refiere, y a partir de ese misterio se recrea la vida completa de Kane. Finalmente descubrimos que Rosebud era el nombre de su trineo cuando era niño, lo cual no tiene una relevancia mayor en la trama pero sirve de hilo conductor de la misma. Rosebud ha pasado a considerarse uno de los macguffin más importantes de la historia del cine.


* En Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, el contenido del maletín que deben recuperar Vincent Vega y Jules Winnfield para su jefe, Marsellus Wallace, nunca es revelado. De este modo, siendo imprescindible para que avance la película, que sea una u otra cosa no modifica la trama.


* En Ronin (película), varios mercenarios y ex-soldados de las fuerzas especiales, entre ellos Sam (Robert de Niro) y Vincent (Jean Reno), son contratados para robar una misteriosa caja. Nunca se da a conocer el contenido de la misma.


* En Raiders of the Lost Ark, el arqueólogo Indiana Jones es contratado por el gobierno norteamericano para encontrar el Arca de la Alianza (Macguffin) antes que los nazis para impedir que se vuelvan invencibles.


* En Misión Imposible 3, de Jeffrey Jacob Abrams, a lo largo de toda la película buscan La Pata de Conejo, pero en ningún momento se devela qué es dicho objeto.

El carácter visual de la escritura:

El lector debe ver lo que el narrador cuenta, dónde está, esta teoría de los elementos visuales es fundamental para encarar la escritura de un relato, aunque de ninguna manera es excluyente, existen textos reflexivos y abstractos que poseen una notoria calidad literaria, también. La visualización depende mucho de el carácter de lo narrado, llenar el vacío espacio-tiempo para hacer más atractiva la lectura y que el lector pueda reconstruir mentalmente estos espacios. Dar apoyos visuales al relato. Es mejor que la historia continúe entre cuatro paredes, en la calle o en el bosque. Que aparezcan ante nuestros ávidos ojos de lector, detalles del ambiente, objetos, una ventana que da a una calle con todos sus sonidos y pequeñas historias, el bosque con su colchón de hojas, los sonidos del viento.


La experiencia del autor/a:
Otra fuente donde beber relatos es nuestra propia experiencia, ficcionalizar los sucesos de nuestra vida, enmascarar lo autobiográfico y transformarlo. Darle relieve. Instaurar en medio de una anécdota casual, nimia, un acontecimiento que la altere, salir del llano y escalar una colina. El modo de contarlo hará que nuestro relato tenga ribetes literarios, saldremos del significado literal, denotativo, a un universo de connotaciones que permitirán más de una lectura. Ese es el primer paso hacia una escritura creativa y literaria. Los tintes de experiencias personales, consciente o inconscientemente siempre se esconden en nuestra escritura, considero que es casi imposible inventar totalmente una historia, en alguna zona del texto se infiltrará siempre algo de nosotros. Intentar ocultarlo es el arte que debemos aprender para evitar un exceso autobiográfico.


Suspenso: El suspenso no es fácil de manejar, pero tampoco es tan difícil. A veces consiste en lograr que el detalle inquietante no se insinúe ni adelante ni atrás, hasta encontrar el remate o el momento justo de develarlo. Demorar la acción sin que se note esa demora.


Muchas de estas ideas fueron extraídas y recreadas, en algunos párrafos en forma textual,del libro de Alicia Steimberg "Aprender a escribir", Fatigas y delicias de una escritora y sus alumnos, Ed. Aguilar.


 Acerca del género policial



El género policial en la Argentina
Dos artículos que describen las características y el desarrollo del género policial en Argentina.
La narrativa policial en la ArgentinaArtículo de Elisa Calabrese publicado por la Biblioteca Cervantes Virtual.
Apuntes para una aproximación al género policial en la ArgentinaArtículo de Manuel Rud publicado en la revista “Espéculo”.



Para seguir leyendo

Diez recursos para lograr la brevedad en los microrelatos

Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que denominé micro-relato (“El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”), para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más reciente aporte, How to Read and Why, cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges.
Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura. A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.
(…) En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la brevedad.


Recurso Nro 1. Utilizar personajes ya conocidos.
Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua: La ubicuidad de las manzanas.
“La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad”. Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:


Recurso Nro 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato.
En La ubicuidad de las manzanas, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula: Justificación de la mujer de Putifar: “¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!” (Falsificaciones)
El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso Nro1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José).
Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran parte de la narración: El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde. “Que bueno” (Aquí pasan cosas raras)
Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.


Recurso Nro 3. Proporcionar el título en otro idioma.
Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos Veritas odium parit, de Marco Denevi: “Traedme el caballo más veloz- pidió el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey”. (Falsificaciones, 1977, 70)
El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En An unending gift (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano Inferno, I ,32 (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante.
Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de Gallus aureorum ovorum.
Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su Curriculum Vitae:
“A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo”.
Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos Post coitum non omnia animal triste, que además da la clave del relato.


Recurso Nro 4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez.
Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado La trama, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, ¡che!” (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en... “salva sea la parte” (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.


Recurso Nro 5. Hacer uso de la elipsis.
Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
“Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta” (Tres libros, 1964, 111).
Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de Cláusula III, de Juan José Arreola, que dice así: “Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas” (Bestiario, l972).
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es Fecundidad, de Augusto Monterroso: “Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea” (La oveja negra, 1969, 61).
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo: Tortugas y cronopios. “Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina (Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99).
La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García: La canción. “Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo” (Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77).
Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es El dinosaurio, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras completas, 1972, 75).


Recurso Nro 6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera.
Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico: El hombre invisible “Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello” (Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos Toque de queda, de Omar Lara: “- Quédate- le dije. Y la toqué. (Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)


Recurso Nro 7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares.
Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”: “Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato”. (The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147).
Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que “Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco” (Bestiario, 1972, 20).


Recurso Nro 8. Utilizar formatos extra-literarios.
En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C. Veamos Catequesis:
- El hombre- enseñó el Maestro- es un ser débil.
- Ser débil- propagó el apóstol- es ser un cómplice.
- Ser cómplice- sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal (Falsificaciones, 104).
Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.
Cláusula IV. Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión (Cantos de mal dolor, 1972, 66).
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.


Recurso Nro 9. Parodiar textos o contextos familiares.
Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila: Apuntes para ser leídos por los lobos:
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana (Los oficios perdidos, 1985, 56).
Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes. La bella durmiente del bosque y el príncipe: “La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos” (Antología precoz, 1973, 215).
Y por último,


Recurso Nro 10: Hacer uso de la intertextualidad literaria.
En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo. La cucaracha soñadora: “Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha (Viaje al centro de la fábula, 1982, 49).
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado La brevedad, comenta: “Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte” (Los dientes de Raquel, 1993, 167).
Dolores Koch
 


EL DECÁLOGO DE AUGUSTO MONTERROSO

1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe
siempre.


2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos,
como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad,
en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la
posteridad siempre hace justicia.


3. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum:
«En literatura no hay nada escrito».


4. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras;
lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio;
así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.


5. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un
artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia,
que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día
y de noche.


6. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión,
o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la
tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como
Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.


7. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen
novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable,
procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos
se entristezcan.


8. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los
ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la
comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.


9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas
duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera
sabiduría que puede acompañar a un escritor.


10. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre
que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando
procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que
ser más inteligente que él.


11. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo
mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro
modo no intentarías meterte en este oficio.


12. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás;
mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez
mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón
nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle,
ni te señalara con el dedo en el supermercado.


Augusto Monterroso, Guatemala, 1944 - 2003

Decálogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga



I


Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.


II


Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.


III


Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.


IV


Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.


V


No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.


VI


Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.


VII


No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.


VIII


Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.


IX


No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.


X


No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.




Para seguir leyendo a Horacio Quiroga



"Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí "eso es una solución personal mía", creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula "por fantástica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fábula."


Fragmento, Como nace un cuento, Jorge Luis Borges

Conferencia en francés dictada por Jorge Luis Borges en el Collège de France en 1983

[Autoridades, Señoras y Señores:] Me piden que hable de la creación poética. (...) La creación poética (...) parte de la memoria y la memoria está hecha sobre todo de olvido; ya que la memoria, como dijo Bergson, escoge lo que quiere o debe olvidar. Yo escribí un cuento sobre un hombre abrumado por una memoria infinita, ese cuento se llama "Funes el memorioso". Felizmente nuestra memoria no es infinita, uno puede olvidar, uno puede inventar. Y todavía hay otro hecho: que cada lengua es una tradición, una tradición literaria y poética. Yo no estoy seguro de que la palabra lune, por ejemplo, en latín, en español, en italiano, en portugués o en rumano sea la misma palabra que la palabra lune en francés. La palabra lune es más fina y además es una sílaba, como esa palabra inglesa, muy larga, moon.
Todas esas palabras no significan lo mismo, todas esas palabras corresponden a una literatura anterior, es decir, si digo lune hay que pensar que esa palabra ha pasado por Verlaine, que la palabra moon ha pasado por Shakespeare y que la palabra "luna" ha pasado por Virgilio; entonces, cada lengua es una tradición.
Con relación a la creación poética he leído algunos libros de estética, conozco mi Aristóteles, mi Benedetto Croce, por ejemplo, pero he preferido leer las reflexiones de los escritores. Sé que hay dos teorías extremas de la poesía. La primera, que sería la segunda en el tiempo, sería la de aquel gran poeta romántico, Edgar Allan Poe, al cual todos debemos alguna cosa, como a Walt Whitman. La teoría de Poe, que él ha expresado en su Filosofía de la composición, es que la poesía, la creación poética, es un acto intelectual. Bien, yo estoy seguro de que él se equivoca. El tomó su propio poema, un poema que ha sido bien mejorado por sus traductores, por Baudelaire, por Mallarmé —"El cuervo"—, un poema bastante mediocre en inglés, y explicó cómo llegó a ese resultado. Según él, comenzó por la idea del refrán; la importancia, la fuerza estética del refrán. Entonces pensó: los dos sonidos más sonoros de la lengua inglesa son [eer] y [oor], entonces llegó, inmediatamente, según él, a la palabra nevermore y después pensó: es bastante extraño que un ser dotado de razón repita continuamente la misma palabra, entonces pensó en un animal, pensó en un loro, pero en fin... la dignidad poética le hacía falta. El leía en ese tiempo Barnaby Rudge de Dickens y ahí encontró un cuervo, entonces el cuervo le sugirió el busto de Palas, el busto le sugirió una biblioteca y siguió así, por un sólido razonamiento, hasta la escritura de su bastante mediocre poema "El cuervo". Según él, comenzó por el último verso, Shall be lifted nevermore!, y después escribió el resto para llegar a ese fin, un poco melancólico, diría yo. Y bien, esta teoría de la composición poética como un acto intelectual, como una serie de razonamientos y de silogismos es, me parece, del todo inexultable. Es extraño que esa idea clásica sea la obra de un gran escritor romántico, como lo era sin duda Edgar Allan Poe, sobre todo siendo que él no escribía versos sino maravillosas fábulas en prosa, por ejemplo, Las aventuras de Arthur Gordon Pym.
Y tenemos la otra idea. Es la antigua idea de la inspiración. Esa palabra es demasiado grandiosa para mí, pero ¿por qué no aceptarla durante el curso de esta charla?... Y bien, la idea de la inspiración es la idea del poeta como secretario, digamos: como alguien que recibe el dictado de una fuerza desconocida. Entonces. los griegos pensaban en las musas, los hebreos pensaban en los reyes, en el espíritu... Esa idea es más posible. Se puede pensar también en lo que el gran poeta irlandés William Butler Yeats llamaba great memory, la idea de que en cada uno de nosotros yace la memoria de nuestros ancestros. Somos infinitos. Entonces el poeta no se puede reducir a su realidad personal y recibe cuando escribe esa gran memoria. Se podría pensar también en los arquetipos platónicos, eso sería lo mismo; es decir, uno tiene todo y uno lo expresa.
Y bien, eso puede aceptarse o no. Una cosa es más verosímil que la otra. Yo quisiera hablar de mi larga experiencia, mi modesta experiencia. Yo pasé... yo consagré toda mi vida a la literatura. Siempre supe, desde que era un niño, que mi destino sería literario, es decir: yo me veía siempre saturado de libros como en la biblioteca de mi padre, quien quizá me dio esa idea. Y bien, sabía que pasaría toda mi vida leyendo, soñando y escribiendo, y tal vez publicando, pero eso no es importante, no hace parte de un destino literario, pero en fin... yo hice eso. Hice lo posible, no por leer todos los libros, como decía Mallarmé, sino, en fin, para leer los libros que me gustaban. Tuve conciencia de que la lectura debe ser considerada no como una carga, sino como una fuente de felicidad, posible y fácil. Entonces voy a contarles, puesto que estamos hablando de una manera tranquila, espero, mis experiencias personales. Y bien, yo camino por las calles de Buenos Aires, por la Biblioteca Nacional, que dirigí hace un tiempo y que dejé después, y, de pronto, siento que algo va a llegar. Entonces espero. Ese algo llega. Es quizá una fábula, una noción cualquiera, que no concibo de manera clara, pero percibo siempre el comienzo y el fin y después me toca inventar lo que hay entre esas dos cosas. Hago lo que puedo. Después siento que esa idea exige, digamos, un cuento, un poema, un ensayo. Eso me es revelado después...
Las teorías pueden ser útiles para estimular la poesía. Por ejemplo, yo no creo en la democracia, es una cuestión estadística para mí. Pero esa idea ha hecho de Whitman un gran poeta. La idea de la democracia, esa extraña idea de escribir un libro con un personaje... un triple personaje, una suerte de trinidad. Pues el Walt Whitman de Hojas de hierba es el periodista Walt Whitman que lo escribe; una imagen muy magnificada de su propia vida y esta idea es genial... Es decir que cada lector es un poco Walt Whitman, Walt Whitman se dirige a él; cuando uno lee el libro piensa haberlo escrito de una cierta manera. Y hay un hecho que quisiera señalar, bastante extraño, y es que todo el mundo imitó el resultado de Walt Whitman. Todo el mundo; por ejemplo, Lee Masters, por ejemplo, Neruda, por ejemplo, Carl Sandburg —puede ser su mejor discípulo americano—, en fin... todo el mundo imitó aquello a lo cual él llegó, pero nadie ha repetido esa extraña experiencia de un héroe que fue tres personas: el escritor; una imagen glorificada del escritor y el lector. Y bien, ésa es una manera de trabajar.
Pero, a veces, mi punto de partida fue un texto cualquiera, ya que, entre las experiencias humanas, quizá una de las más bellas, una que asegura la felicidad de una cierta manera, es, como lo sabemos todos, la lectura. O, como decía Emerson, otro gran poeta: la poesía nace de la poesía; o, lo que yo dije anteriormente: la poesía nace del lenguaje, pues cada lenguaje es una manera de sentir el mundo, cada lenguaje es una literatura posible, incluso si no llega a serlo. Y bien, ésa es para mí otra manera de la creación poética.
Pero hay otra manera que yo he empleado para mis modestos fines, esa manera es una reflexión cualquiera. Por ejemplo, la palabra "inolvidable", que yo pensé en inglés, un-for-get-table. Bien... Comencé por esa palabra. Me dije: todos los días empleamos la palabra "inolvidable"... pero si algo fuera inolvidable ¿qué pasaría? Uno no podría pensar en otra cosa. Si alguna cosa fuera continuamente inolvidable, entonces uno se volvería loco. Ese fue mi punto de partida para una historia que yo escribí, puede ser que ustedes la hayan leído... se llama "El zahir". Es una moneda de veinte centavos que es inolvidable. El hombre que la ha visto se vuelve loco al cabo de algunas páginas. Es un cuento bastante corto. Y en otra ocasión, partí de una reflexión abstracta también. Pensé en esa admirable invención teológica de la eternidad. Me dije: en la noción de eternidad se piensa que hay un momento, un momento divino evidentemente —no pertenece al hombre sino a la divinidad—, hay un momento donde se encuentran todos los momentos del tiempo, es decir, en un simple momento de la divinidad se encuentra todo el pasado, todo el presente y todo el porvenir. Y bien, pensé en una categoría más modesta que el tiempo, el espacio. Uno puede imaginar, por qué no imaginar, que en alguna parte hay un rincón donde se encuentran todos los rincones del universo, entonces escribí una historia que quizá ustedes han leído, "El aleph": yo no sé si es un buen cuento o no, ya mucha gente lo ha leído y lo han encontrado... legible, digamos.
Y bien, mi punto de partida, en esos dos cuentos, han sido esas dos ideas no muy interesantes, no muy nuevas que yo sepa. Y además hay otra cosa: cada vez que escribí sentí la emoción, la emoción de mi vida: yo creo que no se puede escribir sin emoción. sin pasión. La idea de la poesía como chorro de palabras es una idea del todo errónea, yo creo, una idea falsa. Y además. cuando uno ha vivido algo, cuando uno ha sentido algo, en un hombre de letras esto pide una forma (...)
En La Odisea se lee que los dioses dan desgracias a los hombres para que las generaciones siguientes tengan algo que cantar. Veinticinco siglos después, Mallarmé pensó lo mismo, pero él pensó en términos de un libro, dijo: "Tout abouti à un livre", es la misma idea, la idea de que nuestras experiencias son hechas para el arte, son hechas para hacer otras formas de arte. En este arte encontramos a primera vista que quizá el infortunio es más rico que la felicidad, la derrota es más rica que la victoria. La derrota puede hacernos pensar, mientras que en la victoria se mezclan las interjecciones, la vanidad: entonces el infortunio es mejor. Ciertamente todos tenemos nuestra parte de felicidad y de infortunio: pero la felicidad es un fin en sí mismo y no exige nada mientras que el infortunio debe ser transformado en otra cosa. Es decir, el infortunio sería la materia del arte, o también la nostalgia, la nostalgia está ligada a una felicidad perdida, a un paraíso perdido.
Hay un gran poeta en España en el presente, el gran poeta Jorge Guillén, que quizá es el único que haya cantado la felicidad presente. No la felicidad como el paraíso perdido, sino como si él estuviera en el paraíso. Yo no conozco ningún otro poeta que haya hecho eso. Whitman hace lo posible por cantar la felicidad, pero uno siente que él era un hombre triste, solo, y que su felicidad es un deber que él se impuso, que su felicidad es una faena, digamos.
Yo comencé, como todos los escritores, siendo barroco. Eso es una forma de timidez. Comencé siendo sorprendente y genio. En el presente sé que no lo soy. Yo quería ser Quevedo o sir Thomas Browne o Leopoldo Lugones y tantos otros... en el presente yo me resigno a ser Borges. ¿Qué otra cosa puedo hacer? Parece que, como yo, la gente se ha resignado a esto y yo puedo ser Borges sin correr ningún peligro.
Yo estoy muy sorprendido de encontrarme aquí con ustedes. Es una forma de felicidad a la cual yo nunca había aspirado o en la cual yo nunca habría pensado. Alfonso Reyes me dijo una vez: nosotros publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores. Eso es verdad. Cuando publico un libro lo olvido, lo olvido holgadamente. Cuando me dicen, y es una noticia sorprendente para mí, que hay bibliotecas enteras escritas sobre mí... yo no he leído ni un solo libro... yo continúo pensando en el futuro... pienso que es enfermizo pensar en el pasado, pensar en aquello que uno ha escrito. En el presente, pienso en mis libros futuros. Tengo 83 años, entonces mi futuro no es verdaderamente grande pero, con todo, trato de mirar hacia adelante y no hacia atrás pues eso es enfermizo.
Cuando yo era joven era barroco, buscaba palabras muy antiguas o trataba de forjar palabras: en el presente intento interferir lo menos posible en lo que escribo. Es decir, escribo... dejo la página de lado, la releo al cabo de algún tiempo, suprimo todas las palabras o frases que puedan sorprender al lector. Trato de que eso resbale e incluso estoy obligado a veces a dar esa impresión aunque yo sepa que eso nunca ha resbalado, y a cambiar y a corregir, y a corregir mi corrección, y así de continuo... Pero yo quiero que el lector, cuando lea mis libros (...) los mejores son El libro de arena, El informe de Brodie, La cifra. Son mis mejores libros, se pueden olvidar los otros ampliamente, yo lo he hecho. Yo pienso que alguien que no ha leído nada puede comenzar por La cifra, en la poesía, y por El libro de arena, en la prosa.
En el presente intento ser lo más simple posible, siendo complejo pero de una manera secreta y modesta, de una manera no evidente. Es decir, yo no tengo estética, no busco los temas, los temas me buscan, yo intento detenerlos pero al final ellos me encuentran, entonces hay que escribir para quedarse tranquilo (...) En ese momento yo publico o no. En general lo hago para quedar libre de los borradores, como decía Reyes. Pero creo que cada tema tiene su estética. Cada tema nos dice si él quiere que lo escriba en verso, en forma clásica, en verso libre, en prosa... creo que la estética es dada a cada tema. Hay temas que exigen una novela, esos no me han visitado, no creo que escriba una novela, he leído pocas novelas, he escrito demasiados cuentos, quizá, y bastantes poemas también. Y, lo repito, intento sobre todo ser legible. No pienso en el lector salvo en el sentido de que intento que la lectura sea fácil y, si es posible, agradable.
Pero quizá he hablado demasiado. Quizá la ocasión, las palabras que he dicho, no son más que un punto de partida para las preguntas. Estaré muy contento de responder a sus preguntas. Les prometo una sola cosa: la sinceridad, no puedo prometer otra cosa además de eso... En fin, amigos, gracias.

(Este es el texto de una conferencia en francés dictada por Jorge Luis Borges y filmada por Alain Jaubert y François Luxereau en el Collège de France en 1983. Considerando la traducción como una traición, esta transcripción es una doble traición ya que no solamente hemos pasado las palabras de Borges del francés al español, sino que las hemos llevado de lo oral a lo escrito. Este atrevimiento es mucho más reprensible si tenemos en cuenta el tratamiento y los largos silencios en busca de las palabras apropiadas que revelan al observador la timidez del conferencista: sin embargo la lucidez y el orden de las ideas expuestas bien merecen este atrevimiento. Los puntos suspensivos entre paréntesis indican fragmentos incomprensibles, ya sea por la calidad de la grabación o por el titubeo de la voz de Borges. Este documento audiovisual se encuentra en la Vidiothèque de la ciudad de París y es de libre consulta. La transcripción y traducción son de Juan Moreno Blanco. Se publicó originalmente en la revista colombiana Número)

Encontrado en: http://www.galeon.com/borges/confe.htm



 La lectura enseña tanto como el ejercicio de la escritura. Una celebración como la presente (20 años de BABELIA) puede servir de pretexto para extraer conclusiones, para poner en claro algunas de las enseñanzas que ese ir y venir a través del lenguaje deja en quienes aman la literatura

Por Antonio Muñoz Molina (22/01/2011)

1 He aprendido que la ficción no tiene por qué ser la forma superior de la literatura narrativa. Quizás una novela sólo deba escribirse cuando no queda más remedio: cuando lo que hace falta decir sólo puede ser dicho inventando.

2 He aprendido las ilimitadas posibilidades expresivas que contiene el relato estricto de ciertos hechos: muchas de las mejores páginas de literatura que he leído en este tiempo pertenecen a libros de historia, a memorias, a biografías, a textos de divulgación científica, a artículos o reportajes de periódico.

3 He aprendido las ventajas de sumergirse en otro idioma: en el viaje de ida se descubre la música propia de otras lenguas y la voz verdadera de escritores a los que uno creyó conocer bien leyendo traducidos; en el viaje de vuelta uno se vuelve más sensible a la poesía implícita en su propia lengua, que antes no siempre advertía.

4 He aprendido algo que le oí decir a Salman Rushdie en Granada, en 1995: mientras escribe una novela un escritor de prosa debe leer mucha poesía, para aprender de su disciplina verbal y no dejarse llevar por la autoindulgencia palabrera. En la poesía se aprende precisión.

5 He aprendido a desconfiar del estilo, que cuando no es sino el sonido singular de la propia voz puede convertirse en una colección de muletillas, automatismos y parodias de lo que uno mismo ya ha escrito.

6 He aprendido que uno debe desconfiar de sus facultades, reales o presuntas, y sacar todo el provecho que pueda de sus limitaciones.

7 He aprendido que escribir es empeñarse y es dejarse llevar en la misma medida en que es contar algo que se sabe y también aventurarse en lo que no se sabe y no habrá manera de que llegue a saberse si no es mediante la escritura misma.

8 He aprendido que la percepción del lector común aficionado a la literatura tiende a ser más aguda y más libre de prejuicios que la de la media de los expertos, críticos o profesores.

9 He aprendido que los prejuicios y los malentendidos lo influyen a uno mucho más de lo que cree, de modo que hace falta estar en guardia siempre contra ellos: quizás si Virginia Woolf no hubiera sido una mujer yo no habría tenido que llegar a los cincuenta años para descubrir la radicalidad estética y la hondura humana de novelas como Mrs. Dalloway o To The Lighthouse.

10 He aprendido que por muchos años que uno cumpla y mucha familiaridad crea tener con la literatura siempre está haciendo descubrimientos jubilosos que lo deslumbran, como un geógrafo o un explorador al que le fuera dado descubrir una nueva montaña, un nuevo continente: así encontré hace unos años Vida y destino, de Vasili Grossman, que era como un Everest en el que casi nadie hubiera reparado, o Under the Volcano, que debí haber leído cuando era más joven, pero que tal vez por la edad a la que llegué a ella me hizo una impresión todavía más profunda.

11 He aprendido que en la música o en la pintura -y en la fotografía, y en el dibujo- se contienen lecciones fundamentales para mi oficio de escribir: en la música un sentido de la composición y del flujo del tiempo que organiza el relato de una manera más flexible y menos evidente que la trama argumental; de la pintura, una disciplina de la observación y el espacio. En el dibujo y en la música de jazz hay un aprendizaje específico, o tal vez sólo un propósito: el instante atrapado en un instante; el acto mismo de la escritura como momento supremo, presente soberano que no existía antes ni será posible, al menos de la misma forma, un minuto después.

12 He aprendido que los únicos estimulantes que necesito para escribir están dentro de mí mismo, en la orgía electroquímica de los neurotransmisores que combinan súbitamente imágenes del recuerdo o de la fantasía en un sueño lúcido. Por comparación con esa efervescencia el efecto de cualquier droga, de la nicotina o del alcohol es una bagatela, un gasto inútil de energía física y mental.

13 He aprendido que el ejercicio físico y las tareas prácticas ayudan a que se dispare la imaginación y a que las ideas, las imágenes, las conexiones, las palabras, surjan más velozmente. Gracias a la ebriedad de oxígeno de una carrera o de una buena caminata o a la atención alerta y la multiplicidad de pequeñas tareas necesarias para cocinar un arroz he inventado personajes o situaciones o giros argumentales que de otra manera no habrían surgido.

14 He aprendido que una parte muy grande del trabajo de escribir un libro se ha ido haciendo sin que uno se diera cuenta mucho antes de que comience la escritura. El proyecto de una novela o de cualquier texto narrativo sólo vale algo cuando es el resultado de la cristalización de experiencias, lecturas, imágenes, recuerdos, deseos, que de pronto se hacen visibles y se vinculan entre sí como en un mapa de conexiones neuronales.

15 He aprendido que ninguna vivencia, ninguna historia, es en sí misma tan particular o tan local que no pueda hacerse universalmente inteligible; y también que nada hay tan provinciano como ciertas formas enfáticas de cosmopolitismo.

16 He aprendido que en cada generación hay un cierto número de escritores jóvenes que llegan a convencerse, con la ayuda de algunos periodistas y críticos, de que su juventud no es un hecho transitorio y bastante frecuente, sino un rasgo absoluto de originalidad y talento.

17 He aprendido que de todos los personajes que inventa un novelista el menos sólido, el menos verdadero, el más convencional, suele ser el personaje público en el que se convierte a sí mismo.

18 He aprendido a convivir con la inseguridad y con el desaliento, con la incertidumbre irremediable sobre el valor de lo que he hecho, con la vulnerabilidad ante los juicios negativos y la sospecha de que puedan ser menos infundados que algunos elogios.

19 He aprendido que nada más terminado un libro ya empieza a convertirse en un remordimiento que unas veces se cura con el tiempo y otras no, y para el que solo existe el antídoto de empezar otro libro en el que será posible no cometer los mismos errores: si hay suerte, se cometerán errores distintos.

20 He aprendido que todo lo que me gusta me gusta todavía más que hace veinte años: escribir, leer, mirar cuadros o películas, escuchar música, pasearme por las ciudades que amo, estar cerca de las personas queridas, acordarme de las que se fueron, que a veces vuelven en los sueños; y me pregunto qué cosas que ahora ni sospecho aprenderé si vivo otros veinte años, qué historias de las que ahora no sé nada surgirán en la imaginación y se convertirán en libros, no necesariamente novelas, libros que se parezcan tan poco a los que he escrito ahora como mi vida presente a la de hace veinte años.

Fuente: Artesanias literarias 

Definición Texto Descriptivo

El texto descriptivo consiste en la representación verbal real de un objeto, persona, paisaje, animal, emoción, y prácticamente todo lo que pueda ser puesto en palabras.

Este tipo de texto pretende que el lector obtenga una imagen exacta de la realidad que estamos transmitiendo en palabras, una especie de “pintura verbal”.

Es muy importante diferenciar dos tipos de descripción: la técnica y la literaria. Entre ambos hay muchas diferencias:

- En la descripción técnica es fundamental que la objetividad siempre sea respetada para que la información no sea distorsionada por algún punto de vista u opinión. El lenguaje que se utilizará es frío, con palabras técnicas que sólo apuntan a explicar una característica de lo que se intenta representar.

- En la descripción literaria se da lo opuesto, primando la subjetividad del autor y el uso de palabras con la búsqueda agregada de generar una estética agradable. Importante también, es aclarar que la realidad que nos describe el escritor puede haber salido de su imaginación, y ser perfectamente un texto descriptivo, dado que, al fin y al cabo, se trata de una realidad: la suya.

Una característica esencial, que se aplica en ambos tipos de descripciones, es que se trata de textos atemporales. Esto significa que lo que describimos, al momento de hacerlo, no se mueve en el tiempo sino que lo detenemos unos instantes para hablar de él como un todo estático.

El proceso de descripción se divide en tres etapas. La fase final es presentar lo que se definió en las primeras dos. La primera, entonces, consiste en observar la realidad, analizando detenidamente todos los detalles que podamos reconocer para luego, en la segunda etapa, podamos ordenar esa información. Haremos esto para que el texto pueda ser interpretado con claridad, organizando el texto de una manera lógica (de lo más importante a lo menos importante o viceversa; de lo general a lo particular o viceversa; de la forma al contenido o viceversa).

Fuente: http://narracion.wordpress.com/

La descripción literaria

Si la narración tiene que ver con el hacer, la descripción remite al ser. Mientras el
relato narra una acción, una transformación, la descripción es estática : restituye un
estado, cuyos elementos yuxtapone en el texto más o menos cerrado. En efecto, la
descripción marca una pausa dentro de la narración. El curso de la historia se
interrumpe para dejar sitio a un espacio textual más o menos largo que se centra en
elementos del decorado o en retratos de personajes. En algunos casos, la distinción se hace subjetiva : tal o cual texto es narración o descripción según la lectura que uno haga de él.
El texto descriptivo prefiere el sustantivo y el adjetivo y no el verbo de acción; se
desarrolla como un inventario, mediante el despliegue de una red semántica, verbal, o de una nomenclatura generalmente centrada en una palabra temática (isotopía) que
pueda servirle de título.
La sucesión de acontecimientos (la historia) se para afín de dejar espacio a la
descripción. En otros términos, el relato detiene la progresión de la historia para
presentar sea el marco espacial de los acontecimientos, sea los personajes implicados en los mismos.
En un texto narrativo, hay pues que observar primero la presencia (o ausencia) de
semejantes pasajes descriptivos, su número, su lugar dentro de la progresión del relato, antes de examinar su funcionamiento interno y los vínculos que mantienen con el conjunto del relato.
Para el análisis de una descripción, forma de contemplación, conviene estudiar
paralelamente los tiempos verbales. El imperfecto es el tiempo por antonomasia de la descripción y no el pasado perfecto. Recordemos de forma esquemática que el
imperfecto sirve para detenerse, hacernos quedar en una unidad temporal (tan larga
como la quiera el narrador) mientras que el pasado perfecto presenta una acción
radicalmente en el pasado, y hacer progresar la historia, permite que franqueemos una etapa.
Si hay descripción, se supone que hay un determinado enfoque, lo que técnicamente se llama la focalización, o sea el punto desde el cual se mira el espacio, la escena, etc. La descripción requiere un marco, y una lógica de progresión. Aunque se pueda observar un objeto cualquier de una sola mirada, la descripción supone un fraccionamiento del mismo. Hay que ver pues según qué lógica fueron elegidos y dispuestos los vocablos que entran en la descripción : lógica racional, asociaciones de ideas, antitética, fonética, topológica; en suma, hay que ver si el recorrido descriptivo va de arriba hacia abajo, de la derecha hacia la izquierda, desde fuera hasta dentro, etc. Esos elementos son los que conviene examinar, elementos cuya elección y disposición producen distintos efectos.
Por pretender enunciar tales como aparecen al narrador unos pormenores pintorescos, familiares o incongruentes, sin relación funcional con el relato, la descripción produce un efecto de verdad objetiva. La descripción de objetos que son imágenes, clichés de un mundo sin significado, o imposible de captar, pese a la precisión del inventario, resulta a veces obsesivamente minuciosa. Resulta fragmentada y contradictoria : las imágenes de un mundo que no es homogéneo.
Se plantea una pregunta en los textos narrativos : ¿ quién mira ? ¿ Será un narrador ?
¿Será un personaje ? De paso, insisto en que hay que distinguir “quién habla” y “quién mira”.
Por ejemplo, la descripción puede estar a cargo del yo que narra. A la inversa, u n
narrador en 3ª persona bien puede describir según la perspectiva de un personaje según la perspectiva de éste, la cual puede abarca todas las posturas posibles, el pasado, el presente, o puede limitarse a un campo visual más reducido. Volveremos a la cuestión de la focalización en el próximo apartado. De antemano, cabe decir que dicha focalización rara vez es única en una obra literaria y puede variar de un pasaje a otro.
Interesémonos en la parte y el lugar que ocupa la descripción en un texto narrativo. Si se trata de un texto largo (novela) y si lo analizamos en su conjunto, hay que establecer la parte que ocupa la descripción (o sea el conjunto el conjunto de los fragmentos descriptivos) en el relato. Según las épocas, esta parte puede variar para llegar a desaparecer por completo en algunas novelas modernas o invadir radicalmente el conjunto de la novela. En este caso, habría que preguntarse en qué momento se interrumpe la historia y por qué.
La inserción de alguna descripción en un relato puede hacer de tres formas :
·  Por la mirada : el narrador o un actor descubre el lugar, un objeto, a un personaje.
La pregunta es ¿ quién mira ?
·  Por el saber del narrador o de un actor que la expone al lector o a otro actor. La
pregunta entonces es ¿ quién habla ?
·  Por la actividad de un técnico en obra que pasa revista al espacio mediante una
visión de conjunto hacia una pormenorizada, o lo inverso, etc. Pues describir
supone fragmentación debido a la linealidad del relato (una frase después de otra),
aunque la representación haya de ser de conjunto. Esto nos muestra que en
realidad, hay que invertir los términos, y que la “realidad” descrita sólo existe bajo
la forma en la que viene descrita y en la medida en que viene descrita.
En suma, para el análisis de la descripción, hay que considerar la focalización, la
narración y la organización del relato.
¿ Cuáles son las funciones de la descripción ? La 1ª es detener la historia en un
determinado punto, es una pausa narrativa. Puede, por ello, producir un efecto a veces de molestia en el lector quien quiere conocer con prisa cómo “continúa eso” y se pasa por alto las páginas descriptivas. En todo caso, creará un efecto de suspense
(“suspensión” se decía en el Siglo de Oro).
Por otra parte, al arraigar la historia en un marco preciso, multiplicando los
pormenores, la descripción contribuye a ese “efecto de realidad”, hace que el relato
parezca más referencial. Sin embargo, este efecto de significación no es automático ni obligatorio. La descripción bien puede, también, en otro contexto, quitar precisamente esta sensación de realidad al introducir una mirada original y una singular apreciación.
También existen otras funciones posibles de las descripción : pueden encontrarse en
unos fragmentos descriptivos unos indicios que permiten asentar las interpretaciones
del significado global del texto, sea de orden psicoanalítico, sean de orden ideológico, etc.
¿Cuáles son las relaciones entre la descripción y el conjunto del relato? La descripción puede orientar la lectura en la misma dirección que el conjunto del relato, evidenciar ejes semánticos que serán los del conjunto del relato. El fragmento descriptivo puede ilustrar o reforzar una determinada temática o motivo. Pero también puede introducir elementos nuevos y que pueden resultar desconcertantes.
Sería interesante echar una mirada al retrato. El retrato es una de las principales
expresiones del carácter y del estatuto social en la novela realista del s. XIX. A partir de Proust, los personajes se desvelarán mediante sus comportamientos y su discurso.
La descripción crea un determinado ambiente, sirve de base, de marco para tal o cual
episodio del relato, cuyo espacios, personajes hasta motivos manifiesta; los estados de ánimo se inscriben por adelantado en los paisajes, en la vestimenta, etc. Si el decorado es una “actante colectivo”, el retrato resume el pasado de un personaje y deja prever su futuro, así como la descripción que es un anuncio de algo. Significa siempre algo. De hecho, ésta interviene sobre todo al principio de la novela, o en etapas clave. Como una apertura musical, puede, en pocas palabras, plantear la tonalidad del conjunto de la obra. Asimismo, puede fundamentar un recorrido dramático : condicionamiento inicial, interrupción en el momento más crítico de la historia, pausa después de la acción.

 Por David González
La descripción es una artimaña narrativa para mostrar con palabras la engañosa realidad de nuestros vuelos literarios. Es una foto fija para captar desde las alturas la singularidad de lugares o personajes.
"Las mesas sobraban en la penumbra del salón vagamente balcánico, y fue una buena cosa colgar el impermeable empapado en el viejo pechero y buscar ese rincón donde la vela de la mesa removía blandamente las sobras y dejaba entrever antiguos cubiertos y una copa muy alta donde la luz se refugiaba como un pájaro". 
[Reunión con un círculo rojo, de Julio Cortázar]
 El escritor acumula un inventario de detalles, selecciona los más particulares y rechaza los prescindibles, para luego sintetizarlos y exaltarlos con la ayuda de metáforas o comparaciones e imágenes literarias fugaces, pero evocadoras.
La descripción complementa la narración, pero ambas se diferencian por la temporalidad. La primera utiliza sustantivos y adjetivos: la excusa es detener la acción para mostrarle al lector los detalles elegidos. Mientras, la narración avanza con el uso de los verbos: el objetivo consiste en darle movilidad a la historia.
Los autores más expertos utilizan las descripciones para representar el entorno o el ambiente de los protagonistas de sus vuelos literarios. Entonces, la descripción se convierte en atmósfera literaria. En cambio, cuando describen personajes mediante la combinación de sus características físicas y sus características psicológicas, la descripción se torna en retrato.
¿Cómo contar una historia? Descripción vs narración
Breve disquisición sobre el modo de desarrollar una historia a través de la descripción o de la narración.
En apariencia, el modo natural de contar una historia es narrarla de principio a final. En los casos en los que se quiere dotar de una mayor complejidad al relato, se suele jugar con el orden temporal de los acontecimientos, entrelazándolos con otros e incluso invirtiéndolos, como en la película Memento, en la que avanzamos a pequeños pasos para retroceder a saltos. Al estar tan extendido este sistema para exponer una historia, pensaba que era el natural, el lógico.
 Sin embargo, hace un tiempo vi una obra de teatro que conmocionó esta convicción hasta demolerla. La obra contaba la historia de un pueblo italiano destruido en el algún momento del siglo XX tras la erupción de un volcán. Como el propio director y guionista explicaba al comienzo del espectáculo, lo importante en aquella historia no era que un volcán había entrado en erupción y había reducido a cenizas un pueblo, con la tragedia que esto conlleva. No, lo realmente importante era el pueblo y sus gentes.
 De este modo, y con total naturalidad, la historia se difuminaba en el tiempo, desapareciendo el antes y después, aun a pesar de estar separados por semejante acontecimiento, hasta anular todo desarrollo. De repente me di cuenta de que, a la vez, la narración había desaparecido. No nos estaban narrando nada; nos lo estaban describiendo. La historia no era el qué sucedía sino el marco en el que iba a suceder o, tal vez, en el que ya había sucedido. Los personajes habían salido del ciclo del tiempo: eran espectros, recuerdos o tal vez personas. En cualquier caso, carecía de importancia.
 Como amante de la escritura, mi reacción inmediata después de ver aquella obra, y de darme cuenta de dicha particularidad, fue la de extrapolarla a la literatura. Obviamente, puse mis miras en todos los escritores a los que había leído, intentando ver reflejado en alguno de sus escritos este fenómeno.
 La búsqueda no se centraba en el estilo de escritura propiamente, ya que no se trataba de ver si la historia era eminentemente descriptiva, como pudiera ser una de Tolkien o de Julio Verne, o principalmente narrativa, como una de Alessandro Baricco o de Roald Dahl. Aquello que quería encontrar era alguna novela o relato que no fuera narrativo en sí, que no tuviera un desarrollo temporal o que al menos éste no fuera relevante. La respuesta me llegó rápidamente a través de Miguel Delibes, tal vez porque siempre me ha servido de referencia literaria.

Dos de sus libros, El camino (1950) y Cinco horas con Mario (1966), se desarrollan en torno a un acontecimiento puntual que va a cambiar, o ya ha cambiado, la vida del protagonista. Enfrentados a dicho momento, el tiempo se congela y las memorias les asaltan. El acontecimiento no es el punto clave de dichas novelas, sino el entorno. No lo que ocurre, sino a quién.
 En la primera un niño se enfrenta a su futuro fuera de su pueblo natal. Es un acontecimiento trivial que deviene interesante al sumergirnos en los recuerdos del protagonista. El tiempo no transcurre; sólo queda la noche de la víspera y el por qué de la dureza de ésta.
 En el segundo acompañamos a una viuda mientras sus fantasmas le acosan en el velatorio de su marido. En dicha historia el tiempo todavía queda más difuso, pues hasta que llega el alba todos los recuerdos se entremezclan hasta crear la historia. No ocurre nada porque todo ya ha ocurrido. No hay narración: es la descripción de la mujer y de su vida y, a través de la misma, de todo el escenario, lo que entreteje finalmente la historia. Mediante sus ojos y su memoria vemos quién es ella, y así cobra sentido el estar mirándola, pues ella misma es el drama.
 Este estilo de presentar la historia parece, por lo tanto, adecuado para relatos evocadores, para situaciones en las que es más importante el entorno que la propia acción, porque las acciones no se pueden entender sin el ambiente. “Yo soy yo y mi circunstancia”, decía Ortega y Gasset.
 Obviamente, ambos modos de contar la historia conviven en mayor o menor medida en muchos textos, aunque creo que resulta interesante reflexionar un momento sobre esta dualidad, pues permite adecuar el enfoque a lo que queremos contar. Un libro que me sorprendió por la simbiosis perfecta entre ambos estilos fue Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo. En él el protagonista llega hasta un pueblo recóndito en el que ya no queda nadie vivo. La narración del viaje deja paso a la descripción del lugar y sus gentes cuando la muerte vuelve absurdo el concepto del tiempo.
 Creo que, a la hora de construir nuestros propios relatos, debemos poner cierta atención también en el cómo contarlos, y no sólo en lo que queremos contar. Si no centramos desde la propia raíz qué es lo importante en nuestra historia y adecuamos la escritura a ello, nos encontremos con que algo falla. No creo que sea casual que Camilo José Cela nos narre la vida de La familia Pascual Duarte (1942) y simplemente nos describa La colmena (1951) sin revelarnos por qué viene la policía; creo, más bien, que es porque no es relevante saber por qué, sino, simplemente, que venía.
Fuente: http://www.ociozero.com/10328/como-contar-una-historia-descripcion-vs-narracion

TALLER DE ESCRITURA - 20 AÑOS , 20 LECCIONES



 La lectura enseña tanto como el ejercicio de la escritura. Una celebración como la presente (20 años de BABELIA) puede servir de pretexto para extraer conclusiones, para poner en claro algunas de las enseñanzas que ese ir y venir a través del lenguaje deja en quienes aman la literatura

Por Antonio Muñoz Molina (22/01/2011)

1 He aprendido que la ficción no tiene por qué ser la forma superior de la literatura narrativa. Quizás una novela sólo deba escribirse cuando no queda más remedio: cuando lo que hace falta decir sólo puede ser dicho inventando.

2 He aprendido las ilimitadas posibilidades expresivas que contiene el relato estricto de ciertos hechos: muchas de las mejores páginas de literatura que he leído en este tiempo pertenecen a libros de historia, a memorias, a biografías, a textos de divulgación científica, a artículos o reportajes de periódico.

3 He aprendido las ventajas de sumergirse en otro idioma: en el viaje de ida se descubre la música propia de otras lenguas y la voz verdadera de escritores a los que uno creyó conocer bien leyendo traducidos; en el viaje de vuelta uno se vuelve más sensible a la poesía implícita en su propia lengua, que antes no siempre advertía.

4 He aprendido algo que le oí decir a Salman Rushdie en Granada, en 1995: mientras escribe una novela un escritor de prosa debe leer mucha poesía, para aprender de su disciplina verbal y no dejarse llevar por la autoindulgencia palabrera. En la poesía se aprende precisión.

5 He aprendido a desconfiar del estilo, que cuando no es sino el sonido singular de la propia voz puede convertirse en una colección de muletillas, automatismos y parodias de lo que uno mismo ya ha escrito.

6 He aprendido que uno debe desconfiar de sus facultades, reales o presuntas, y sacar todo el provecho que pueda de sus limitaciones.

7 He aprendido que escribir es empeñarse y es dejarse llevar en la misma medida en que es contar algo que se sabe y también aventurarse en lo que no se sabe y no habrá manera de que llegue a saberse si no es mediante la escritura misma.

8 He aprendido que la percepción del lector común aficionado a la literatura tiende a ser más aguda y más libre de prejuicios que la de la media de los expertos, críticos o profesores.

9 He aprendido que los prejuicios y los malentendidos lo influyen a uno mucho más de lo que cree, de modo que hace falta estar en guardia siempre contra ellos: quizás si Virginia Woolf no hubiera sido una mujer yo no habría tenido que llegar a los cincuenta años para descubrir la radicalidad estética y la hondura humana de novelas como Mrs. Dalloway o To The Lighthouse.

10 He aprendido que por muchos años que uno cumpla y mucha familiaridad crea tener con la literatura siempre está haciendo descubrimientos jubilosos que lo deslumbran, como un geógrafo o un explorador al que le fuera dado descubrir una nueva montaña, un nuevo continente: así encontré hace unos años Vida y destino, de Vasili Grossman, que era como un Everest en el que casi nadie hubiera reparado, o Under the Volcano, que debí haber leído cuando era más joven, pero que tal vez por la edad a la que llegué a ella me hizo una impresión todavía más profunda.

11 He aprendido que en la música o en la pintura -y en la fotografía, y en el dibujo- se contienen lecciones fundamentales para mi oficio de escribir: en la música un sentido de la composición y del flujo del tiempo que organiza el relato de una manera más flexible y menos evidente que la trama argumental; de la pintura, una disciplina de la observación y el espacio. En el dibujo y en la música de jazz hay un aprendizaje específico, o tal vez sólo un propósito: el instante atrapado en un instante; el acto mismo de la escritura como momento supremo, presente soberano que no existía antes ni será posible, al menos de la misma forma, un minuto después.

12 He aprendido que los únicos estimulantes que necesito para escribir están dentro de mí mismo, en la orgía electroquímica de los neurotransmisores que combinan súbitamente imágenes del recuerdo o de la fantasía en un sueño lúcido. Por comparación con esa efervescencia el efecto de cualquier droga, de la nicotina o del alcohol es una bagatela, un gasto inútil de energía física y mental.

13 He aprendido que el ejercicio físico y las tareas prácticas ayudan a que se dispare la imaginación y a que las ideas, las imágenes, las conexiones, las palabras, surjan más velozmente. Gracias a la ebriedad de oxígeno de una carrera o de una buena caminata o a la atención alerta y la multiplicidad de pequeñas tareas necesarias para cocinar un arroz he inventado personajes o situaciones o giros argumentales que de otra manera no habrían surgido.

14 He aprendido que una parte muy grande del trabajo de escribir un libro se ha ido haciendo sin que uno se diera cuenta mucho antes de que comience la escritura. El proyecto de una novela o de cualquier texto narrativo sólo vale algo cuando es el resultado de la cristalización de experiencias, lecturas, imágenes, recuerdos, deseos, que de pronto se hacen visibles y se vinculan entre sí como en un mapa de conexiones neuronales.

15 He aprendido que ninguna vivencia, ninguna historia, es en sí misma tan particular o tan local que no pueda hacerse universalmente inteligible; y también que nada hay tan provinciano como ciertas formas enfáticas de cosmopolitismo.

16 He aprendido que en cada generación hay un cierto número de escritores jóvenes que llegan a convencerse, con la ayuda de algunos periodistas y críticos, de que su juventud no es un hecho transitorio y bastante frecuente, sino un rasgo absoluto de originalidad y talento.

17 He aprendido que de todos los personajes que inventa un novelista el menos sólido, el menos verdadero, el más convencional, suele ser el personaje público en el que se convierte a sí mismo.

18 He aprendido a convivir con la inseguridad y con el desaliento, con la incertidumbre irremediable sobre el valor de lo que he hecho, con la vulnerabilidad ante los juicios negativos y la sospecha de que puedan ser menos infundados que algunos elogios.

19 He aprendido que nada más terminado un libro ya empieza a convertirse en un remordimiento que unas veces se cura con el tiempo y otras no, y para el que solo existe el antídoto de empezar otro libro en el que será posible no cometer los mismos errores: si hay suerte, se cometerán errores distintos.

20 He aprendido que todo lo que me gusta me gusta todavía más que hace veinte años: escribir, leer, mirar cuadros o películas, escuchar música, pasearme por las ciudades que amo, estar cerca de las personas queridas, acordarme de las que se fueron, que a veces vuelven en los sueños; y me pregunto qué cosas que ahora ni sospecho aprenderé si vivo otros veinte años, qué historias de las que ahora no sé nada surgirán en la imaginación y se convertirán en libros, no necesariamente novelas, libros que se parezcan tan poco a los que he escrito ahora como mi vida presente a la de hace veinte años.


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