Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato

Fuente: http://www.ciudadseva.com/

Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que denominé micro-relato (“El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”), para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más reciente aporte, How to Read and Why, cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges.
Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura. A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.
(…) En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la brevedad.

Recurso Nro 1. Utilizar personajes ya conocidos.
Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua: La ubicuidad de las manzanas.
“La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad”. Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:

Recurso Nro 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato.
En La ubicuidad de las manzanas, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula: Justificación de la mujer de Putifar: “¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!” (Falsificaciones)
El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso Nro1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José).
Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran parte de la narración: El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde. “Que bueno” (Aquí pasan cosas raras)
Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.

Recurso Nro 3. Proporcionar el título en otro idioma.
Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos Veritas odium parit, de Marco Denevi: “Traedme el caballo más veloz- pidió el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey”. (Falsificaciones, 1977, 70)
El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En An unending gift (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano Inferno, I ,32 (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante.
Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de Gallus aureorum ovorum.
Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su Curriculum Vitae:
“A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo”.
Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos Post coitum non omnia animal triste, que además da la clave del relato.

Recurso Nro 4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez.
Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado La trama, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, ¡che!” (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en... “salva sea la parte” (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.

Recurso Nro 5. Hacer uso de la elipsis.
Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
“Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta” (Tres libros, 1964, 111).
Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de Cláusula III, de Juan José Arreola, que dice así: “Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas” (Bestiario, l972).
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es Fecundidad, de Augusto Monterroso: “Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea” (La oveja negra, 1969, 61).
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo: Tortugas y cronopios. “Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina (Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99).
La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García: La canción. “Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo” (Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77).
Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es El dinosaurio, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras completas, 1972, 75).

Recurso Nro 6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera.
Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico: El hombre invisible “Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello” (Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos Toque de queda, de Omar Lara: “- Quédate- le dije. Y la toqué. (Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)

Recurso Nro 7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares.
Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”: “Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato”. (The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147).
Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En Felinos, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que “Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco” (Bestiario, 1972, 20).

Recurso Nro 8. Utilizar formatos extra-literarios.
En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C. Veamos Catequesis:
- El hombre- enseñó el Maestro- es un ser débil.
- Ser débil- propagó el apóstol- es ser un cómplice.
- Ser cómplice- sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal (Falsificaciones, 104).
Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.
Cláusula IV. Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión (Cantos de mal dolor, 1972, 66).
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.

Recurso Nro 9. Parodiar textos o contextos familiares.
Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila: Apuntes para ser leídos por los lobos:
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana (Los oficios perdidos, 1985, 56).
Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes. La bella durmiente del bosque y el príncipe: “La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos” (Antología precoz, 1973, 215).
Y por último,

Recurso Nro 10: Hacer uso de la intertextualidad literaria.
En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo. La cucaracha soñadora: “Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha (Viaje al centro de la fábula, 1982, 49).
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).

Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado La brevedad, comenta: “Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte” (Los dientes de Raquel, 1993, 167).

Dolores Koch

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